Raymond Lefevre, die aber in eine ganz andere Richtung abzielen als Sie und Ihre Mitstreiter. Stellen Sie doch vielleicht erst einmal Ihr Trio vor: Wer ist auf dem Album zu hören?

Unser Trio besteht aus dem Vibrafonisten Mathias Haus, dem Kontrabassisten und Cellisten Conrad Noll und mir. Ich selbst spiele Saxofone und Flöten und habe die Musik arrangiert.

Die meisten Klassik-Übertragungen im Jazz haben sich in der Vergangenheit mit Barock-Musik beschäftigt, wahrscheinlich auch deshalb, weil Fugen und andere „Markenzeichen“ der Barockmusik der Übertragung in den Jazz durchaus entgegenkommen und auch der für den Jazz typischen Virtuosität einigen Spielraum bieten. Sie jedoch haben sich für die Beschäftigung mit einem Klavierzyklus von Robert Schumann entschieden, also Musik aus der Romantik. Wie kam es dazu?

In der Barockmusik spielt das „Timing“, wie wir Jazzmusiker*innen sagen, also im weitesten Sinne Tempo und Rhythmik, eine andere Rolle als in der Romantik. Das ist unter anderem einer der Gründe, weshalb Jazzmusiker in der Vergangenheit eher Verbindungen zur barocken Stilistik geschaffen haben. Am romantischen Gestus reizt mich vor allem eine gewisse „Weite“, eine größere Offenheit in der Musik, nicht nur in rhythmischer Hinsicht, sondern auch bezogen auf die Harmonik, Klangfarbe und Interpretationsmöglichkeiten aus der Sicht des Jazzmusikers. Ich habe mich in den letzten Jahren recht intensiv mit romantischer Musik auseinandergesetzt, da dies aufgrund meiner zusätzlichen Tätigkeit als Musiklehrer an einer gymnasialen Oberstufe notwendig war, ich aber später so vieles an dieser Musik entdecken konnte, was mich als Jazzmusiker enorm inspiriert hat. Schuberts „Winterreise“, bzw. auch andere seiner Lieder haben mich noch vor Schumanns Musik diesbezüglich interessiert und ich dachte darüber nach, Schubert jazzgemäß zu bearbeiten. Schumanns „Kinderszenen“ waren mir aber letztlich aufgrund einer persönlicheren Beziehung zu den Stücken näher, zumal ich in diesen vermeintlich unspektakulären Kompositionen kreative Welten entdeckt habe, die mir in ihrer Bedeutung bisher nicht präsent waren: große Kunst auf kleinstem Raum sozusagen.

Was bedeuten Schumanns „Kinderszenen“ für Sie persönlich?

Ich erinnere mich noch sehr gut an eines der ersten Stücke, die ich als etwa 9-jähriger Klavierschüler gespielt habe und das mich tatsächlich mal zum intensiven Üben motiviert hat: Es war „Wilder Reiter“ aus Schumanns „Album für die Jugend“. Später versuchte ich mich an der „Träumerei“ und an „Von fremden Ländern und Menschen“ aus den „Kinderszenen“, die mich ebenfalls angespornt haben, an meinen pianistischen Fertigkeiten zu arbeiten. Obwohl ich das Klavierspielen im Laufe der Zeit zugunsten meiner Hauptinstrumente Saxofon und Flöte vernachlässigt habe, begleiteten mich die Kinderszenen weiter. Wiederentdeckt habe ich die Stücke ebenfalls durch meine Lehrertätigkeit: Ich musste wohl deutlich älter werden, um die große Bedeutung, die Einzigartigkeit und musikalische Fülle von Schumanns Zyklus zu begreifen, was auch durch die Vermittlung an Schüler*innen bedingt war. Irgendwann gab es eine Art „Zen-Moment“ und ich wusste, dass ich diese Musik aus meiner Sicht als Jazzmusiker neu interpretieren musste.

Die bekanntesten Stücke aus Schumanns Zyklus sind sicherlich die „Träumerei“, die ein richtiger „Schlager“ der Klassik geworden ist, und „Von fremden Ländern und Menschen“. Gleichzeitig beinhaltet Schumanns Zyklus so ergreifend tiefgehende psychologische Porträts, und das zum Teil auf musikalisch engstem Raum. Wie sind Sie an jedes einzelne Stück herangegangen?

Ich habe mir zunächst zahlreiche Interpretationen angehört. Nicht nur große Namen wie Martha Argerich oder Vladimir Horowitz waren dabei, sondern auch viele unbekanntere Interpreten, sogar YouTube-Videos von Laienmusiker*innen. Dabei hatte ich aber eine eigene Klangvorstellung mit den Möglichkeiten unserer Besetzung im Kopf. Nach und nach verdichteten sich die Ideen immer mehr, wobei die Umsetzung mancher Stücke sofort deutlich war, andere etwas länger in meinem Kopf reifen mussten, bevor ich etwas niederschreiben konnte. „Von fremden Ländern und Menschen“ beispielsweise ergab sich durch den leicht tänzerischen Charakter der Komposition fast wie von selbst. Die „Curiose Geschichte“ hingegen erschließt sich nicht so einfach, möchte man Klischees vermeiden. Hier stellen wir auf der CD das Thema fast im Original vor, lösen es behutsam auf und finden am Ende des Stückes wieder zusammen. Mit den fertig arrangierten Stücken sind wir dann in die Proben gegangen, wo sich weitere, neue Ideen zeigten, die in das gesamte Werk eingearbeitet wurden. Unsere Fähigkeiten als improvisierende Musiker haben uns in dieser Hinsicht erheblich weitergebracht. Meine Prämisse war allerdings immer, gegenüber Schumanns Musik ehrfürchtig zu bleiben, seine aus meiner subjektiven Sichtweise heraus zu erkennenden Aussagen innerhalb der Kompositionen zu bewahren.

Was natürlich auf den ersten Blick überrascht, ist, dass Sie sich zwar einen Klavierzyklus ausgesucht haben, jedoch in Ihrer Aufnahme auf die Beteiligung eines Klaviers verzichten. Wie kam es zu dieser Entscheidung?

Die Wahl eines Klaviers hätte immer die Gefahr impliziert, zu „gewöhnlich“ zu bleiben, neuen Ideen nicht genug Raum geben zu können. Ein Mainstream-Jazz-Quartett mit Klavier, Bass, eventuell Schlagzeug und Saxophon hätte gewiss die oben angesprochene „Weite“, den Raum, erheblich eingeengt, das wollte ich auf keinen Fall. Der durch alle Kompositionen des Zyklus durchscheinenden Zartheit, Leichtigkeit und gleichzeitigen Tiefe kann man meines Erachtens in einer jazztypischen Standardbesetzung nicht gerecht werden. Gerade das Vibrafon in seiner Eigenschaft, eine Art „ätherischen Gestus“ zu bedienen, gleichzeitig aber auch eine ungeheure rhythmische Prägnanz darstellen zu können, ist in diesem Zusammenhang mehr als nur ein „Ersatz“ für das Klavier. Darüber hinaus verbindet Mathias und mich eine langjährige, nicht nur musikalische Freundschaft und wir haben bereits bei meiner Adaption der West Side Story zusammengearbeitet. Die Funktion von Kontrabass, bzw. Cello bildet die wichtige Basis im Klangbild und sorgt bei etlichen Stücken auch für den jazztypischen „Drive“, der z.B. beim „Haschemann“ auch schon im Original erkennbar ist.

Mit fast 70 Minuten Laufzeit ist Ihre Version der „Kinderszenen“ um einiges länger als das Schumann’sche Original, das man in rund 20 Minuten vollständig interpretieren kann. Das zeigt schon an, dass es sich nicht bloß um eine Neu-Interpretation handelt, sondern auch einiges an eigener schöpferischer Energie in dem Album steckt, oder?

Wie bereits erwähnt, haben wir uns über meine Arrangements hinaus als Band in zahlreichen Proben intensiv mit den fertig arrangierten Stücken auseinandergesetzt. Vieles wurde übernommen, manches geändert und anderen Kompositionen näherten wir uns über die Improvisation, wir haben viel ausprobiert und so manifestierte sich die Musik letztlich so, wie sie im Studio aufgenommen wurde. Das Schöne an der Improvisation ist aber, dass in Konzerten wiederum veränderte Versionen entstehen, nichts bleibt gleich, vieles entsteht neu, trotzdem bleibt die Essenz erhalten. Leider ist das Improvisieren in der sog. „klassischen“ Musik vollkommen verkümmert, was sicherlich zum Leidwesen Schumanns gewesen wäre. Diese Lücke füllt für mich heutzutage in erster Linie der Jazz. Schumann selbst hat es einmal so ausgedrückt: „Improvisation ist der Prüfstein der wahren musikalischen Begabung.“

Manche Stücke wie z.B. „Fast zu ernst“ entfalten in Ihren Arrangements eine zusätzliche Ebene der Psychologisierung und Eindringlichkeit. Spielt da ein Stück weit auch die eigene Kindheit und Jugend mit hinein, die man als Musiker in diesen Stücken reflektiert sieht?

Das kann ich für mich so nicht sagen. Gerade bei „Fast zu ernst“ steht für mich ein meditativer Aspekt im Mittelpunkt, eine Art „Gewahrsein im Moment“, was Kinder sicherlich spontan vollziehen können, sich aber dessen eher nicht bewusst sind. Dieses Bewusstsein für den Moment kommt eher im Erwachsenenalter zum Vorschein. Ich empfinde das Stück als eines der schwierigsten auf den gesamten Zyklus bezogen, denn es gilt, den synkopierten Rhythmus im Thema so fließend zu gestalten, dass man ihn quasi nicht bemerkt. Der improvisatorische Teil in unserer Interpretation lebt ausschließlich vom Augenblick, dem Einfallsreichtum und der spontanen Kommunikation unter uns Musikern, das ist schon herausfordernd und gelingt nicht immer gleich eindringlich.

Von der Klangqualität her würde ich das Album als audiophil bezeichnen. War Ihnen das wichtig?

Das war mir sehr wichtig, denn der Klang spielt neben allen anderen musikalischen Aspekten eine maßgebliche Rolle, gerade bei dieser Produktion. Die Wahl des Toningenieurs ist von großer Bedeutung, denn technisch gesehen kann vieles schieflaufen, wenn nicht korrekt aufgenommen wird. Das, was wir als Musiker klanglich produzieren, sollte so unverfälscht wie möglich auch auf der CD/LP klingen. In diesem Fall hatten wir mit dem Toningenieur Lukas Fehling einen Glücksgriff getan. Besonders stolz bin ich aber darauf, dass die „Mastering-Legende“ Christoph Stickel aus Wien, der bereits große Produktionen gemastert hat, sich unserer Aufnahme angenommen hat. Sein Mastering hat die perfekten Aufnahmen von Lukas klanglich nochmals auf ein neues Niveau gebracht.

Mal eine ganz praktische Frage: Würden Sie sagen, dass solche Jazz-Versionen von bekannten klassischen Werken das Booking bei Veranstaltern eher erleichtern? Oder wird es im Gegenteil eher schwieriger, weil die Klassik-Veranstalter ein Jazz-Trio sehen, während die Jazz-Klubs nur das klassische Werk vor Augen haben?

In der Tat ist das Booking nicht unproblematisch, denn wie von Ihnen erwähnt, ist unser Projekt den Jazzclubs oft zu klassisch, den Veranstaltern von „klassischer Musik“ aber zu gewagt. Mehrmals habe ich gehört, dass die Musik zwar über den grünen Klee gelobt wird, dann aber ein Engagement nicht zustande kommt, da man dem Stammpublikum eine solch „freie Musik“ nicht zumuten möchte. Dabei würde ich mich darüber freuen, wenn die Veranstalter mal mutiger wären. Unsere Premiere – noch vor der Veröffentlichung der CD – war vor einem rein klassischen Publikum bei einem Benefizkonzert, bei dem bisher nur klassische Interpreten gespielt haben. Wir hatten „Standing Ovations“ und begeisterte Zuhörer. Unser CD-Release-Konzert fand im Rahmen des Schumannfestes in der Düsseldorfer Jazzschmiede statt, auch hier schien das Publikum, das sich auch aus vielen Jazzhörer*innen zusammensetzte, offensichtlich äußerst beglückt. Ich bin davon überzeugt, dass unser Schumann-Projekt viele stilistische Facetten umfasst, das unterschiedlichen Vorlieben entgegenkommt. Die Veranstalter sollten sich einfach trauen, die üblichen Pfade ihrer Konzertprogramme zu verlassen.
Trotzdem bin ich nicht vollkommen unzufrieden, denn wir haben in diesem und im nächsten Jahr schon einige Konzerte akquirieren können, es darf aber gerne noch mehr werden.

Zur Rezension der aktuellen CD von Joerg Kaufmann

Abraham und Bella und Lea und Moses und Rebecca und Paul, die jüngsten Kinder, und natürlich Fanny und Felix. Und Fanny ist eine sehr zentrale Persönlichkeit in dieser Familie, und sie ist ein außergewöhnlicher Mensch. Also während ich mich mit Felix beschäftigte, mit ihm und seinem Leben und seiner Umgebung, gewann es eigentlich immer mehr an Anziehungskraft, sich auch Fanny zuzuwenden. Damit habe ich dann angefangen und konnte es nicht mehr lassen. Und da ich ja jemand bin, der fast nur Gesamtaufnahmen macht, denn alles andere ist für mich in meiner biographischen Situation seit ein paar Jahren eigentlich nicht mehr entscheidend und nicht mehr so wichtig, habe ich angefangen, mich mit Fannys Schaffen zu beschäftigen – von Anfang an bis zum Ende, und dann wird da wohl eine Gesamteinspielung daraus.

Von Fanny Mendelssohn werden nach wie vor nur wenige Werke regelmäßig in Konzerten aufgeführt. Wie fühlt man sich als Pianistin, wenn man sich in unbekanntes Territorium vorwagt?

Ja, das ist ja das das ist ja das eigentlich spannende bei den Gesamtaufnahmen. Das war ja bei C.P.E. Bach nicht anders. Ich bin immer traurig, wenn alles „ausgegraben“ ist. Bei der bei der Arbeit an Fannys Werk bin ich gerade aber noch mittendrin. Ich bin ungefähr bei der Hälfte, und soweit ich das bis jetzt überschauen kann, werden das etwa 80 Weltersteinspielungen, und ich kann nicht genug kriegen. Es ist einfach dieser Thrill etwas zu spielen, was man allgemein überhaupt nicht kennt. Es ist es ist eine Entdeckungsreise, es ist eine Seelenreise. Und ich liebe es! Ich liebe es Schritte im Neuschnee zu hinterlassen.

Sie haben mit ihrer C.P.E. Bach-Gesamteinspielung unbestreitbar Musikgeschichte geschrieben. Wie blicken Sie aus dieser Perspektive auf die Klaviermusik Fanny Mendelssohns?

Ich bin ja eine besessene Arbeiterin und was C.P.E. angeht: ich würde es glatt nochmal machen. Fannys Klavierwerk, das werden so acht oder neun CDs. C.P.E. waren 26. Aber dafür ist es bei Fanny die fünffache Menge an Noten. Es ist ein unglaublich dichter Klaviersatz, technisch sehr anspruchsvoll, musikalisch aufregend, ein wirkliches Abenteuer. Das Spannende bei ihr ist gleichzeitig die Herausforderung: die Musik zu verstehen, was jetzt natürlich immer mehr gelingt, gerade weil ich mich immer tiefer in ihr Leben hineinbewege. Aber sie hatte Zeit zu üben. Sie hatte wirklich Zeit zu üben. Die Sachen sind teilweise so schwer zu spielen. Und sie hat nicht revidiert. Felix, wenn er etwas herausbringen sollte, war ja geradezu revisionswütig. Er hat teilweise zwei oder drei Versionen gemacht, und dann noch einmal eine Version und noch einmal eine Variation hinzugefügt oder weggelassen. Das ist auch wieder der Blick in die Werkstatt. Work in Progress. Fanny hat nicht so viel revidiert, weil sie nicht publiziert hat. Sie hat ja zum ersten Mal mit 40 Jahren etwas veröffentlicht.

Wie haben Sie sich die Werke Fanny Mendelssohns erschlossen und aufführbar gemacht?

Naja, es ist eben meine Arbeit. Also, da gibt es eigentlich keine Beschreibung. Ich arbeite, ich lerne ein Stück, ich studiere es, ich versuche es zu spielen, sodass es schlüssig wird. Und wenn ich das Gefühl habe, dass ich es einigermaßen verstanden habe, dann spiele ich es so lange, bis es mir selbstverständlich wird. Und erst wenn ich das Gefühl habe, ich bin in einem Stück zu Hause, dann ist es bereit für die Aufnahme. Die Arbeit ist immer gleich. Es muss musikalisch sinnvoll sein, es muss überzeugend sein, und es muss eine Einheit bilden, sonst sind die Stücke nicht bereit und dann darf man sie auch nicht der Öffentlichkeit präsentieren. Ich muss schon sehr viel arbeiten dafür.

Viele Werke Fanny Mendelssohns tragen ganz unprätentiöse Titel wie „Lied“, „Klavierstück“, „Übungsstück“ – doch dahinter verbirgt sich oft hoch emotionale, dramatische Musik. Wie passt das zusammen?

Die Wahl der Titel der Stücke ist aus Gründen der Bescheidenheit so geblieben. Sie war ein unprätentiöser Mensch. Fanny war gleichermaßen intellektuell und leidenschaftlich. Sie war stur und witzig. Sie ist eigentlich der vollkommenste Mensch, den ich mir vorstellen kann. Sie war liebend und sie war Künstlerin, und sie war fleißig und es war ihr nicht wichtig, wie die Stücke heißen. Das spielte keine Rolle. Die waren einfach nur Klavierstücke, weil sie fürs Klavier geschrieben waren, oder Übungsstücke, weil sie schwierig sind. Aber mehr war nicht nötig. Sie ist irgendwann zu Felix gekommen und hat gesagt, das klingt ja wie ein Lied, nur ohne Worte, wie wenn man mit den Fingern singt. Und sie hat auch Lieder geschrieben, genauso wie Felix. Und es ist Felix der Ruhm beschert gewesen und nicht ihr. Aber nicht annähernd, weil man sie als Frau nicht ließ oder weil sie weniger wert war. Man hat schon das gleiche Talent gesehen, aber man wollte sie schützen. Ja, es ist unser Urteil heute, dass wir sagen, ja, sie war eine Frau und sie wurde unterdrückt. Nein, sie wurde nicht unterdrückt. Sie wurde unglaublich gefördert. Sie hat erstmal eine glänzende, perfekte Ausbildung genossen. Sie lernt Hensel kennen, Wilhelm Hensel. Sie geht mit ihm spazieren und Hensel sagt, wie sehr er sie beneidet, dass sie so viel Unterricht hat. Und sie sagt: "Ja, ich beneide dich, dass du dir das alles selber erobern darfst, dass du selber lernen darfst. Wenn wir auch nur ein geringstes Interesse an etwas gezeigt haben, dann wurde uns sofort ein Lehrer ins Haus gestellt." Die Kinder wurden gefördert, die mussten um 5 Uhr morgens aufstehen, und die mussten arbeiten. Und wenn die Mutter irgendwie mitbekam, dass sie nicht arbeiteten, hieß es: "Habt ihr nichts zu tun?“ Also, die wurden angetrieben zu lesen, zu lernen, zu verstehen. Die waren entwickelt und Fanny hat diese hoch intensive Erziehung und Ausbildung genossen, was z.B. Klara Schumann ja nicht hatte. Klara Schumann konnte kaum lesen und schreiben. Das hat sie sich später selber beigebracht. Die Familie Mendelssohn war hoch gebildet und Fanny war es auch. Und mit ihrem Witz, ihrem Scharm, ihrem Charakter, ihrer Eigenwilligkeit und ihrer Persönlichkeit hat sie sehr viele Menschen in ihren Bann gezogen. Sie war wer! Die Konzerte im Mendelsohn-Haus in Berlin im Wintergarten, die umfassten 300 Gäste und das alle 14 Tage. Ich meine, wer einmal die Familie an Weihnachten zum Abendessen da hat, der weiß, wie viel Arbeit das ist. Und das haben die alle 14 Tage für 300 Gäste gemacht. Und einmal gab es eine Notiz, wo sie sagt, es sind heute drei Prinzessinnen im Publikum. Das war ein gesellschaftliches Leben. Josef Joachim war da und und Franz Liszt natürlich, der hat da regelmäßig gespielt, und sie hat gespielt, und sie hat auch dirigiert, denn es gab ein Orchester. Also, es war ein reiches Leben.

Aber was nicht vorgesehen war für Fanny, war eine Öffentlichkeit, weil man sagte: „Stell dir mal vor, eine Zeitung, die schlecht über ein weibliches Mitglied der Familie Mendelssohn schreibt! Das geht doch nicht! Das würde sie zu sehr verletzen!“ Und sie hat eben eine Weile gebraucht, bis sie sich durchsetzen konnte. Sie sagte: "Nein, ich bin stark genug dafür." Aber die Familie wollte sie schützen. Es gab auch Eifersucht und Neid. Also Felix war natürlich schon ein Platzhirsch und eine glänzende Erscheinung. Er war bildschön, er war groß, dunkelhaarig, wahnsinnig elegant, belesen, freundlich, großzügig und unendlich reich. Felix war wohl der gesuchteste Junggeselle Europas und natürlich wollte er der glänzende Stern bleiben. Wieso sollte Fanny jetzt auch noch publizieren? Aber er hat es erlaubt.

Fanny hat sich in Wilhelm Hensel verliebt, als sie 16 Jahre alt war. Und die Familie wollte nicht, dass diese Verbindung entsteht, aus zwei Gründen. Der eine: er war nicht ganz standesgemäß, man fand auch Fanny zu jung für diese Entscheidung und er liebäugelte mit dem Katholizismus, und das ging gar nicht. Das war für die protestantische Familie Mendelssohn nichts. Sie hielten sehr viel auf den Protestantismus. Er hat dann ein Stipendium bekommen und ist für fünf Jahre nach Italien gegangen, um sich zu bilden. In diesen fünf Jahren sollte Fanny sich prüfen. Es gab keinen Kontakt. Er hat ihr nicht schreiben dürfen. Er durfte der Familie schreiben, und dann wurden die Briefe vorgelesen. Aber sie hat kein persönliches Wort von ihm bekommen. Sie hatte allerdings eine kleine Zeichnung, die er von ihr gemacht hatte. Die hatte sie ganz unten in ihrer Schublade. Das war von seiner Hand gezeichnet, und das hat sie sich jeden Abend angesehen. Das war ihre Kraft und sie fühlte sich durch die Musik mit ihm verbunden. Also hat sie gearbeitet wie eine Wahnsinnige, wie eine Besessene. Sie hat also diese fünf Jahre ausgehalten. Stur wie sie ist, hat sie durchgehalten. Sie hatte auch nicht nur die Sturheit, den Willen, nennen wir es doch mal lieber Willen. Sie hatte die Kraft zu lieben. Das ist heute sehr schwer vorstellbar in unserer überbunten Welt mit all den Möglichkeiten. Fanny hat nicht aufgegeben. Und sie wusste manchmal gar nicht, ob er lebt oder ob er nicht doch irgendeine italienische Prinzessin oder eine Contessa kennengelernt hat, deren Eltern sich nicht an seinem Status stören. Und als er dann endlich zurückkam, wurde die Verlobung gefeiert, und die beiden hatten sich entfremdet. Sie mussten sich erst wieder kennenlernen und Fanny hat sich erneut in ihren Wilhelm verliebt. Also Fanny war jemand, der lieben konnte. Das fasziniert mich ganz besonders an ihr. Und als dann die Hochzeit war, sagte man, Fanny Mendelson hat sich verlobt und nicht einmal mit Felix Mendelson. Also, das stand dann in irgendeinem Klatschblatt. Und als sie geheiratet hat, war Wilhelm, der angeblich nichts von Musik verstand, ihr größter Bewunderer und Förderer. Die beiden haben nebeneinander gearbeitet. Arbeit ist sowieso eigentlich der beste Kitt für eine Ehe. Und es war eine Arbeitsgemeinschaft, und zwar unter Gleichwertigen. Nicht wie bei Robert und Klara Schumann, sondern sie haben sich gemeinsam inspiriert, sie haben gemeinsam Ideen gehabt, sie haben sich ausgetauscht. Fanny hat vorgespielt, er hat ihr zugehört. Die waren unzertrennlich und die Tür zu seinem Atelier war immer offen, während sie übte. Das heißt, er hat alles getan, damit sie ihre Kunst leben konnte.

Funny hatte ein wirklich schönes Leben und der Grund für ihr Leid ist die Tiefe ihrer Seele. Wie kann man denn Künstler sein, wenn man nicht bereit ist, Schmerz zu empfinden und Sehnsucht und Trauer? Natürlich musste sie das und konnte das, und sie hat es verarbeitet – Sie hat ja über 450 Werke komponiert. Es gibt diese schöne Geschichte. Die Hochzeit steht an und Felix ist auf seiner ersten Englandreise, da war er ja 19. Fanny war 22. Und Felix wurde nach London geschickt, um gesellschaftlich eingeführt zu werden. Es wurde eine Riesenwohnung gemietet. Als er in diese Wohnung kam, hat er gesagt: "Welches Zimmer ist denn meins?" Und dann wurde ihm erklärt, dass er die ganze Wohnung hat und dass der Vater auch wirklich drei Monate im Voraus bezahlt hat für den Aufenthalt. Und dann hat er nach dem Preis gefragt, und gesagt: „Aber ich wollte die Wohnung doch nicht kaufen!“ Und der Vater meinte, dass wenn man in die High Society eingeführt wird, in die hohe Gesellschaft, wo er auch Queen Victoria kennengelernt hat, dann müsste man ja auch Gegeneinladungen aussprechen,0 und das geht schlecht mit einer Studentenbude. Das war das erste Mal, dass die beiden getrennt waren. Fanny hat furchtbar darunter gelitten und Felix hat versprochen, ihr eine Eingangsmusik für die Hochzeitsmesse und die Zeremonie zu schreiben. Das kam aber postalisch nicht an. Und dann sagte Wilhelm: „Schreib sie doch selber!“ Und dann ist sie nach dem Abendessen um 21:00 Uhr auf ihr Zimmer gegangen und um 00:30 Uhr war die Musik fertig komponiert. Sie war genial!

Haben die bescheidenen Titel aber dazu beigetragen, dass viele Stücke Fanny Mendelssohns bis heute wenig aufgeführt werden?

Die Titel spielen meiner Meinung nach dabei keine Rolle. Es ist eine merkwürdige Mischung. Felix Mendelssohn ist auch nicht so übermäßig „entdeckt“. Auch in seinem Fall hatte ich bei meiner Gesamteinspielung mehrere Weltersteinspielungen. Fanny hatte einfach keine Lobby. Es gab keine Geschichten, die sich um sie rankten. Es gab keinen Skandal. Das, was ich gerade erzähle, was mich so fasziniert an ihrer Liebe zu Wilhelm, das ist ja nicht „pressetauglich“. Ja. Klara und Robert Schumann, das war ein Paar, das gut Platz hatte in Hollywood und in der „Yellow Press“ von damals. Man hatte die Trennung vom Vater verfolgt und den Prozess, und das war spannend. Und dann war das eine große,bekannte Pianistin, mit viel mehr Glamour. Sie war auch weit gereist. Dann die tragische Geschichte mit ihrem Vater. Bei Fanny hingegen war eher nichts tragisch. Sie war reich, sie war beliebt, sie wurde geliebt, sie war hochbegabt und sie war fleißig. Und fleißig ist in der Regel nicht so pressetauglich. Also, ich glaube nicht, dass die Titel damit etwas zu tun haben, sondern dass es keine Skandale gab. Das ist ähnlich wie bei C.P.E. Bach, der hatte auch ein ruhiges Leben. Er war 29 Jahre am Hof angestellt. Was wollen wir denn darüber schreiben? Dass er sich mit Quantz gestritten hat? Das ist ja nur bedingt interessant. Und dieses etwas stillere Leben wurde ihm dann auch zum Verhängnis, weil man später keine Filme darüber drehen konnte.

Welche Stücke sind im Laufe der Aufnahmen zu Vol. 1 der Gesamtaufnahme für Sie zu Lieblingsstücken geworden?

Die Stücke, die sie im Alter zwischen 25 und 30 geschrieben hat, das waren wirklich sehr experimentelle Stücke, sehr experimentelle Musik mit gewagten Harmonien. Es gibt da ein Largo in e-Moll, es gibt Prestostücke, eine Tarantella, es gibt ein f-Moll-Stück, was irgendwie mit Witz und Humor und Ironie gespielt werden muss und wo ich eine Weile brauchte, bis ich verstanden habe: so will sie das haben! Und es gibt polyphone Stücke, es gibt Fugen. Auch komponiert sie sehr gewagt. Ja, im Grunde kann man sehr viel Paralleles entdecken zwischen ihr und Felix. Auch bei den Fugen, die dann z.B. große Rückungen haben oder große Temposprünge, aber sie war anders als bei Felix. Fanny hatte nichts zu verlieren. Ich glaube, das ist das Geheimnis. Sie hatte nichts zu verlieren. Und wenn man nichts zu verlieren hat, dann geht man keine Kompromisse ein. Und das ist das, was mich an ihrer Musik so so tief berührt. Ich finde, das was ich gerade bei Fanny Mendelssohn entdecke, ist das aufregendste, was ich je in meinem Leben gespielt habe. Ich glaube, ich kann das sagen, denn ich habe ziemlich viel ungewöhnliche Musik entdeckt und gespielt, aber Fanny ist mein Kosmos.

Sie schreiben im Booklet, dass Sie sich nicht so sicher sind, wer an wen anklingt, also eher Felix sich stilistisch an Fanny orientierte oder umgekehrt. Hat Sie das überrascht?

Ein bisschen hat mich das überrascht, ja. Aber dadurch, dass ich mich mit ihrer Persönlichkeit beschäftigt habe, bevor ich mich an die Arbeit am Klavierwerk gemacht habe, hatte ich schon so eine Ahnung. Und Fanny war ja dreieinhalb Jahre älter als ihr Bruder. Felix war früher reif, er war mehr das Wunderkind. Fanny hingegen hatte eine etwas normalere Entwicklung. Felix ist ein Genie, eine gigantische Begabung. Aber Fanny war der Vorreiter. Sie hatte die Tiefe und sie hatte den Mut. Von Felix wurde sehr viel erwartet. Für Felix war die Zukunft vorgeschrieben. Felix sollte brillieren. Felix sollte in die Welt hinaus. Felix sollte berühmt werden. Für Fanny ziemte sich das nicht. Und da das von vorn herein klar war, waren sie eigentlich keine Konkurrenten, und sie hat es auch gewollt und zugelassen, dass er sich bei ihr inspiriert. Gleichzeitig hat sie sich von ihm inspirieren lassen. Das ist immer sehr schön, dass sie sich die neuen Themen in den Briefen vorgestellt haben und sich permanent vorgespielt haben. Es war eine unglaublich innige Beziehung. Es gab aber eine starke Eifersucht zwischen Felix und Wilhelm Hensel und sie sagte, ich versuche doch nur meine beiden wichtigsten Menschen im Leben glücklich zu machen. Und da hat sie sehr viel Arbeit mit gehabt, mit diesem glücklich machen.

Sie schreiben auch im Booklet, dass manche von Fannys Etüden/Übungsstücke vom Notenbild her wie eine Dornenhecke wirken, und erst, wenn man diese Stücke richtig durchgeübt hat, findet man die wahre Fanny. Was ist denn das: die „wahre Fanny“?

Ja. Ja, das sind eben diese vielen Noten und dieses „wie foltere ich mich denn heute mal?“. Das sind wirklich brutal schwierige Etüden, aber wenn die kompakter werden und man sie halbwegs spielen kann und man sieht, welche Linien, welche Harmonien, also wenn man sich die Dramaturgie des Stückes so langsam erarbeitet, dann sieht man, welche prachtvolle Dynamik darin liegt und welch prachtvolle Dramaturgie sie sich im harmonischen Plan vorstellt. Und dann entdeckt man die wahre Fanny, die hinter diesen ganzen Noten leuchtet. Aber es ist schon viel Arbeit. Wenn man ein einfaches Stück hat, eine einfache Melodie, dann ist es natürlich schneller zu erobern. Aber wenn sie diese Trilliarden von Sechzehntelnoten haben, dann dauert das ein bisschen.

Die Aufnahmen zu Vol. 1 der Gesamtaufnahme erstreckten sich laut Booklet von Februar 2024 bis weit in den Sommer 2025 hinein. Wie geht es mit der Gesamtaufnahme nun weiter?

Mir war gar nicht klar, dass es so schnell ging. Ja, es geht jetzt im Juli weiter und ich denke, wir haben ja 2026. Also, ich denke Ende 2027, Anfang 2028 könnte ich vielleicht damit fertig sein. Die Gesamtaufnahme enthält dann etwas über 160 Stücke, wobei ich das noch nicht so genau sagen kann, denn wie bei der Felix Mendelssohn-Aufnahme möchte ich verschiedene Versionen aufnehmen, wenn es die gibt. Und das bezieht sich hauptsächlich auf den Klavierzyklus „Das Jahr“, denn es gibt eine etwas einfachere Version und eine etwas schwierigere. Und ich möchte diese beiden Versionen gegenüberstellen.

Ansonsten ist zu sagen: In der Musikwelt herrscht ein gewisser Darwinismus: Evolution und Selektion. Und diesem Darwinismus fällt sehr viel unglaublich gute Musik zum Opfer, weil man sich dann doch lieber wieder auf eine Fantasie von Chopin stürzt. Man spielt die Stücke, die andere spielen, man hört sie und dann spielt man sie nach. Und ich finde, dass unsere musikalische Kultur dadurch sehr verarmt. Wenn es irgendwie möglich ist, würde ich mir wünschen, dass man Fanny hört, dass man Fanny spielt. Fannys Musik ist so vollkommen wie kaum jemand es in der Romantik hinterlassen hat. Sie ist unglaublich. Sie kann einen immer wieder überraschen und abgesehen von den wirklich „dornigen“ Stücken hat sie auch viel sehr gut spielbare Musik komponiert. Aber abgesehen vom Spielen würde ich mir wünschen, dass man sie erst einmal hört und dass man anfängt, zu erahnen – Verstehen wird man es ja nicht –, aber dass man anfängt zu erahnen, wer dieser Mensch war.

Warum werden diese Werke so selten gespielt? Warum sind manche dieser Namen selbst unter Musikliebhabern kaum bekannt?

Es ging mir dabei nicht darum, eine Botschaft zu vermitteln oder eine Lücke zu füllen. Sondern darum, Musik zu teilen, die mich selbst tief berührt.

Dabei geht es nicht um Anerkennung oder Ruhm. Meine Priorität ist Authentizität und die Fähigkeit, eine echte Verbindung zum Publikum herzustellen. Wenn Menschen Musik entdecken, die sie vorher nicht kannten, dann ist schon etwas Schönes gelungen.

Sehen Sie sich durch diese Nominierung in Ihrer Arbeit und in Ihrem Einsatz für die weitgehend nur wenig bekannte Klaviermusik von Komponistinnen wie Cecile Chaminade, Johanna Senfter, Louise Farrenc und anderen bestätigt?
Ja. Als Künstlerin steht man immer wieder vor einer Wahl: Bleibe ich auf dem vertrauten Pfad des großen Repertoires? Oder wage ich mich hinaus auf weniger bekanntes Terrain?
Mir ist wichtig, vergessenen Stimmen erneut Gehör zu verschaffen. Aber nicht, um Bekanntes gegen Unbekanntes auszutauschen. Ich liebe das etablierte große Klavier-Repertoire und will es durch Neuentdeckungen erweitern.
Jedes Projekt ist eine Reise durch eine geheimnisvolle Welt. Die Aufgabe des Künstlers ist es, den Zuhörer auf eine Entdeckungsreise einzuladen. Ich habe oft das Gefühl, mit der einen Hand den Zuhörer und der anderen die Komponistin oder den Komponisten zu halten. Und eine Brücke zu schlagen zwischen diesen Welten. Der Künstler sagt gewissermaßen: „Komm, ich möchte dir etwas zeigen. Ich möchte dir eine Welt eröffnen.“
Die Opus Klassik Nominierung zeigt mir: Das Publikum und die Musikwelt sind offen für solche Entdeckungsreisen. Sie kommen mit. Sie hören hin. Und das ist einfach fantastisch.

Kommt nach so einer Nominierung der Gedanke an einen zweiten Teil dieses erfolgreichen Projekts auf? Gäbe es denn noch weitere Stücke von Komponistinnen, die Sie gern noch aufnehmen würden? Wenn ja, welche?
Ja: Während der Arbeit an dem Album habe ich mehr wunderbare Musik entdeckt, als auf einer einzigen CD Platz finden könnte. Besonders am Herzen liegen mir Komponistinnen wie Louise Farrenc, Anne Louise Brillon de Jouy, Maria Herz, Agathe Backer-Grøndahl, Marianna Martines und Henriette Bosmans. Gleichzeitig fasziniert mich auch die Musik unserer Zeit: die Kompositionen von Lera Auerbach, Johanna Doderer und Caroline Shaw.
Aber es geht nicht einfach nur um eine Fortsetzung, ein zweites Kapitel. Viel wichtiger ist: Welche Geschichte wollen wir als Nächstes erzählen?

Wahrscheinlich hat sie die OPUS Klassik-Nominierung aber in einer ganz anderen Phase Ihres Lebens erreicht – woran arbeiten Sie gerade?
Das stimmt. Ich höre immer mehr die Geschichten, die in und hinter der Komposition und dem Klavierklang verborgen liegen. Und dann versuche ich, genau diese Geschichte an die Zuhörer weiterzugeben. Ohne Umwege. Einfach nur so, wie sie zu mir gekommen ist.
Dabei bewegt mich nicht nur das einzelne Werk. Mich bewegt der Raum zwischen den Werken. Die Stille dazwischen. Die Dialoge, die entstehen, wenn Musik, Literatur, Malerei und Tanz miteinander zu sprechen beginnen.
So habe ich zum Beispiel für mein Liszt-Rezital in Luxemburg Bilder von Caspar David Friedrich zu den Klängen von Sonetto 104 di Petrarca gestellt. Nicht um zu zeigen, sondern um zu fragen: Was passiert, wenn zwei Künste dasselbe Gefühl umkreisen?

Youtube-Link: Liszt: Sonetto 104 del Petrarca | Nareh Arghamanyan
Ein Konzert ist mehr als eine Abfolge von Stücken. Es ist eine Reise durch Gedanken, durch Bilder, Emotionen. Oft kommen Zuhörer vorbelastet ins Konzert, bepackt mit Ängsten, Sorgen, Problemen, Stress, manchmal mit Krankheiten. Da haben wir als Künstler eine ganz große Aufgabe: die Seelen ein wenig zu entlasten. Einen Augenblick lang Entspannung anzustreben. Vielleicht sogar ein bisschen Glück zu vermitteln. Nicht weil wir etwas Besonderes können. Sondern weil die Musik es kann.
Derzeit arbeite ich an Projekten rund um die Kunst der Transkription. Ich liebe die Idee, dass Musik verwandeln kann. Dass ein Lied, ein Orchesterwerk, manchmal sogar ein Gedicht auf dem Klavier ein neues Leben finden können. Es ist faszinierend, wie aus dem Klavier eine Flöte wird, ein Cello, ein ganzes Orchester. Wie ein einziges Instrument so viele Stimmen sprechen lassen kann.
Mein nächstes Album ist gerade fertig geworden: Transkriptionen zu Themen von Johann Strauß. Bearbeitungen von Schütt, Rosenthal, Grünfeld, Dohnányi, Schulhoff, Godowsky. Jeder hat auf seine Weise den Walzer ins Klavier übersetzt. Mal funkelnd, mal sehnsüchtig, mal melancholisch, mal voller ironischer Verbeugung vor dem Walzerkönig. Es ist, als ginge man durch einen Spiegelpalast: überall bekannte Melodien, aber eben anders: verfremdet, verwandelt, neu erzählt. Da kommen Poesie, Entdeckung und Virtuosität in einem zusammen. Mein nächstes Projekt ist Liedtranskriptionen von Frederic Meinders gewidmet, den ich sehr verehre. Auch seine fantastischen Bearbeitungen von Robert Schumanns Dichterliebe für Solo-Klavier verehre ich sehr.

Wenn Sie einmal auf Ihre Karriere zurückblicken, in der es sicherlich mancherlei Widerstände zu überwinden gab, was bedeutet es Ihnen, wenn Sie merken, dass die Projekte, die Sie veröffentlichen, Anerkennung erfahren?
Wir sind oft lange Zeit alleine mit einer Idee. Wir sitzen am Klavier, spüren einen Klang, einen Gedanken und niemand sonst weiß davon. Es ist ein zartes Etwas, das man behütet und wachsen lässt.
Wenn dann Anerkennung kommt, empfinde ich das weniger als persönliche Bestätigung. Vielmehr ist es ein Zeichen dafür, dass die Idee ans Licht gekommen ist. Dass der Klang, den ich gehört habe, auch von anderen wahrgenommen wird. Dass die Geschichte, die mich bewegt hat, auch Andere berührt.
Als Künstler sollten wir anstreben, Erfolg neu zu definieren. Es geht nicht um Zahlen, Auszeichnungen und Applaus. Ein Konzert ist gelungen, wenn wir das Gefühl haben, ehrlich gewesen zu sein. Wenn wir uns nicht hinter Virtuosität oder Routine verstecken. Und wenn eine echte Verbindung entstanden ist: ein Dialog zwischen uns und den Menschen im Saal. Ein Augenblick, der verweilt, in dem wir gemeinsam etwas fühlen. Dann hat sich die Einsamkeit gelohnt.

Ihr erstes Album erschien 2009 – was hat sich aus Ihrer Sicht seitdem auf dem Klassikmarkt geändert? Stimmt es, was alle sagen, dass alles nur schwieriger, schneller, unkonzentrierter geworden ist? Oder gab es in den Jahren seit Ihrem ersten Album auch Entwicklungen, die Sie positiv hervorheben möchten?
Die Musikwelt hat sich enorm verändert. Streaming und soziale Medien haben vieles demokratisiert und Künstlern neue Möglichkeiten eröffnet, ihr Publikum direkt zu erreichen.
Gleichzeitig ist die Aufmerksamkeitsspanne kürzer geworden und die Konkurrenz um Aufmerksamkeit beim Publikum größer. Die Herausforderung besteht darin, sich selbst dabei nicht zu verlieren. Vielleicht ist unsere Aufgabe neue Wege zu nutzen, ohne die alten Werte zu vergessen: Die Tiefe, die Geduld, die Hingabe an den Klang.

Zumindest scheint es so zu sein, dass Musik allein nicht mehr auszureichen scheint, um als Musiker heute Öffentlichkeit zu bekommen. Igor Levit engagiert sich neben seiner Musik auch in der Politik, Yuja Wang wird neben ihrer Solistenkarriere mit dem Thema Mode in Verbindung gebracht, Boris Giltburg macht auch als Fotograf von sich reden und hat Ausstellungen mit seiner Fotografie – was ist Ihr „Steckenpferd“, von dem vielleicht noch keiner etwas weiß oder widmen Sie sich wirklich ausschließlich der Musik?
Musik steht im Zentrum meines Lebens. Sie ist mein Zuhause, meine Sprache, meine tiefste Art zu sein. Aber sie ist nicht alles, was mich atmen lässt.
Vielleicht überrascht es, dass ich neben Musik auch Theologie und Religionswissenschaften tief gewidmet bin. Das ist ein Teil von mir, den man nicht sieht, wenn ich am Klavier sitze.
Ich kenne über 50 Psalmen von König David auswendig. Sie sind für mich wie alte, vertraute Lieder: voller Klage, Jubel, Sehnsucht nach dem Unsichtbaren. Gott hat für mich größte Bedeutung. Nicht als Antwort auf alle Fragen, sondern als die Stimme, die fragt: Warum bist du? Was suchst du?
Ich bin ein spiritueller Mensch: ich glaube an das Unsichtbare, was zwischen den Tönen geschieht. Andererseits bin ich aber auch analytisch und tauche gerne in Primärquellen ein: So habe ich die Schriften von Origenes von Alexandria und Gregor von Nyssa entdeckt: zwei bedeutende Denker der frühen Kirche. Ihre Ernsthaftigkeit, mit der sie sich den Fragen des Menschseins nähern ist beeindruckend. Sie ermutigen mich vor schwierigen Fragen nicht zurückzuschrecken. Das gilt für die Theologie. Und auch für die Musik: Musik ist Gottessprache. Und wie Bach sagt: Soli Deo Gloria. Sowohl in der Kunst als auch in der Spiritualität geht es darum, hinter die Kulissen zu schauen. Nach einer tieferen Wahrheit zu suchen, die man spürt, auch wenn man sie nicht sieht.
Viele meiner Ideen entstehen deshalb nicht am Klavier allein. Sondern beim Lesen. In Gesprächen. Beim Nachdenken über Dinge, die auf den ersten Blick gar nichts mit Musik zu tun haben. Und dann setze ich mich hin, spiele den ersten Ton und plötzlich ist alles da. Die ganze Welt, die mich bewegt, klingt mit.

Was machen Sie, wenn Sie den OPUS Klassik nicht gewinnen sollten? Eine Nominierung ist ja keine Garantie für den Gewinn des Preises. Wären Sie sehr enttäuscht?
Ich werde weiterhin nach Musik suchen, die berührt. Und weiter Geschichten erzählen: ehrlich und von Herzen. Und versuchen Menschen durch Musik erreichen, vielleicht sogar sie ein kleines Stück glücklich zu machen.
Das Schöne an unserem Beruf ist, dass man nie weiß, wohin die Reise führt. Dass man sich überraschen lassen muss. Denn Gottes Wege sind unergründlich…

Zur Rezension der aktuellen CD von Nareh Arghamanyan

nun aktiv aufrechterhalten werden und droht, zu zerbröckeln. Prokofjew treibt das noch weiter. Die Musik sucht nicht mehr nach Harmonie; sie legt vielmehr schonungslos eine Realität offen, in der alle Gewissheit verschwunden ist und in der verschiedene Gefühlszustände gleichzeitig existieren. „From Mendelssohn to Madness“ spiegelt also einen Wandel der inneren Realität wider – von der Ordnung hin zu einem Zustand, in dem nichts mehr zuverlässig Bestand hat.

Wenn man das Booklet Ihres Albums aufschlägt, findet man ja nicht die üblichen Werkeinführungen vor, sondern eine Art Beschreibung des Albumprogramms und eine Erklärung, warum Sie genau diese Werke ausgewählt haben. Könnten Sie dieses Programm für unsere Leser zusammenfassen, die das Album noch nicht in den Händen halten konnten?

Das Programm, das ich gerade schon angerissen habe, ist als durchgehende Linie aufgebaut. Es beginnt mit Mendelssohns „Liedern ohne Worte“ – Musik, die intim, destilliert und in ihrem Ausdruck fast privat ist. Die „Fantasie“ eröffnet diesen Raum und erweitert ihn, sodass die musikalische Sprache suchender und weniger zurückhaltend wird. Prokofjews Sechste Sonate verändert dann völlig die Skala – sie bringt eine andere Körperlichkeit, eine schärfere Kantigkeit und eine exponiertere Klanglichkeit mit sich. Was mich daran interessierte, war nicht ein Kontrast an sich, sondern eine Transformation – wie sich der Hörraum Schritt für Schritt verschiebt, von etwas Innerem und Zurückhaltendem zu etwas Direktem und Unausweichlichem.

Mendelssohns „Lieder ohne Worte“ sind Werke, die unzählige Male aufgenommen wurden. Ihr Programm scheint aber ein neues Licht auf diese Stücke zu werfen. Es ist, als könne man schon gleich zu Beginn des Albums den Bruch mit der Konvention ahnen, der im Verlauf des Programms folgen wird, denn im Gegensatz zu vielen anderen Pianisten spielen Sie diese berühmten Stücke nicht nur lyrisch, sondern auch mit einem bemerkenswerten „Drive“, der diese romantische Musik bemerkenswert modern wirken lässt. Wie sind Sie zu diesem interpretatorischen Ansatz gekommen?

Für mich sind diese Stücke eben nicht nur lyrisch. Es liegt immer ein Gefühl der Bewegung darunter – etwas, das nie so ganz zur Ruhe kommt. Selbst in den transparentesten Momenten spüre ich eine gewisse innere Spannung, als ob die Musik sich vorwärtsbewegt, auch wenn sie stillzustehen scheint. Der „Drive“ ist nichts, was ich hinzufüge – er wohnt der Musik inne. Er hängt auch mit der Idee des Programms zusammen, in dem diese Spannung nach und nach zum Vorschein kommt. Deshalb kann es unmittelbarer oder moderner klingen.

Ist die Gegenüberstellung von Mendelssohn und Prokofjew eigentlich aus einem Konzertprogramm entstanden, das nun als Album veröffentlicht wird, oder wie kam es dazu? Schließlich hätte man mit einem ähnlichen Ansatz sicherlich auch Schubert und Schostakowitsch gegenüberstellen können, zum Beispiel.

Das Programm entstand gar nicht aus der Idee, zwei Komponisten gegenüberzustellen. Ich suchte vielmehr nach Musik, die eine gewisse innere Intensität in sich trägt, und die Werke fügten sich in diesem Prozess nach und nach zusammen. Für mich ist Prokofjews Sechste Sonate eine der intensivsten Ausdrucksformen dieses Zustands – psychologisch komplex, unruhig und unserer Zeit sehr nahe. Mendelssohn scheint zunächst sehr weit von dieser Welt entfernt zu sein. Aber ich finde in seiner Musik auch etwas, das bereits eine ähnliche Unruhe beinhaltet, auch wenn sie zurückhaltender und weniger offensichtlich zum Ausdruck kommt. Ich habe diese Werke also nicht ausgewählt, weil sie so unterschiedlich sind, sondern weil sie vielmehr derselben Entwicklungs-Linie angehören, nur betrachtet aus zwei verschiedenen Blickwinkeln.

Während sich Künstler und Labels bis in die 1990er Jahre meist darauf konzentriert haben, besonders harmonische Programme anzubieten, deren Musik stilistisch weitgehend ähnlich war, scheint seit der Jahrtausendwende die Methode verbreitet zu sein, eher kontrastierende Musik zu präsentieren oder (wie man so sagt) sie „im Spiegel zu betrachten“ oder „einander gegenüberzustellen“. Glauben Sie, dass dies Ausdruck einer neuen Ära ist, die vielleicht sogar mit den Anschlägen vom 11. September 2001 begann und eine Zeit einläutete, in der nichts mehr sicher zu sein scheint?

Ich glaube nicht, dass diese Art der Programmgestaltung einem bestimmten historischen Moment entsprungen ist. Für mich kommt sie aus dem Inneren. Ich habe ja auch nicht mit der Idee des Kontrasts als solchem begonnen. Ich ging von einem Zustand aus – dem Gefühl, dass das, was wir „Gleichgewicht“ nennen, grundsätzlich etwas Zerbrechliches ist, etwas, das wir zu bewahren versuchen, aber nie so ganz besitzen. Mendelssohn verkörpert noch immer die Idee von Ordnung und Klarheit, einer Welt, die zusammenhält. Aber selbst dort spürt man wie gesagt schon eine Spannung unter der Oberfläche – als ob diese Stabilität bereits einige Anstrengung erfordern würde. In der Fantasie Op. 28 beginnt sich dies zu verschieben. Es ist nicht mehr stabil – es beginnt sich zu öffnen. Und bei Prokofjew wird dann alles offenbar. Die inneren Zustände sind nicht mehr verborgen – sie sind direkt, manchmal sogar regelrecht gewalttätig. Für mich geht es also nicht darum, Gegensätze nebeneinander zu stellen. Es ist eine einzige kontinuierliche Bewegung – vom Versuch, die Dinge zusammenzuhalten, bis zu dem Moment, in dem es einfach nicht mehr möglich ist. Das spiegelt weniger ein historisches Ereignis wider als eine Art, das Leben zu erfassen. Die Welt verändert sich ständig, schneller, als wir es vollständig begreifen können, und wir versuchen immer, uns anzupassen, um ein gewisses Gefühl für Form zu bewahren. Dieses Album erklärt das vielleicht nicht – aber es offenbart es durch Klang.

Was uns im Booklet des Albums definitiv gefehlt hat, sind Informationen über Sie als Künstlerin. Das ist insofern überraschend, als es heute so üblich geworden ist, dass jedes Album mit einem Text über die Interpretin veröffentlicht wird. Warum haben Sie keine Künstlerbiografie dem Album beigefügt? Und möchten Sie die Gelegenheit dieses Interviews nutzen, um uns etwas über sich und Ihren bisherigen künstlerischen Werdegang zu erzählen?

Ich habe mich ganz bewusst dafür entschieden, keine traditionelle Künstlerbiografie in das Booklet aufzunehmen. Heutzutage wird es ja fast erwartet, dass man einen Künstler anhand von Erfolgen, Wettbewerben und formalen Meilensteinen präsentiert, aber ich fühle mich gar nicht dazu hingezogen, mich auf diese Weise zu definieren.

Für mich ist dieses Album keine Präsentation einer Karriere, sondern vielmehr ein Statement meiner künstlerischen Identität. Natürlich steckt ein langer und disziplinierter Weg dahinter, und auch ein hohes Maß an technischer Arbeit. Das ist aber einfach ein Teil dessen, was ich tue. Ich habe nicht das Bedürfnis, das groß in den Vordergrund zu stellen. Was für mich zählt, ist nicht, wie das Werk erklärt wird, sondern wie es erlebt wird. Mich interessiert Musik als ein Raum, in dem etwas Reales hörbar wird – etwas, das sich nicht auf Biografien oder Referenzen reduzieren lässt. Wenn jemand verstehen will, wer ich als Künstlerin bin, dann ist doch alles da, im Klang.

Wenn ich das richtig verstehe, leben Sie derzeit in Norwegen? Wie nehmen Sie als Pianistin die norwegische Konzertszene und die Möglichkeiten wahr, die sich dort für eine Pianistin bieten?

Ja, ich lebe in Norwegen. Dieses Land hat eine eigene starke musikalische Identität und eine tiefe Verbindung zu Komponisten wie Edvard Grieg, bei dem das Klavier eine zentrale Rolle spielte. Was ich hier sehr charakteristisch finde, ist weniger die Menge an Veranstaltungen des Konzertlebens, sondern vielmehr die Atmosphäre, die es hier gibt. Viele Aufführungen finden in kleineren Veranstaltungsorten statt, oft in Kirchen, wo die Akustik eine sehr direkte Verbindung zwischen Klang und Zuhörer schafft. In diesen Räumen herrscht eine besondere Stille, eine Art konzentrierter Aufmerksamkeit, die es der Musik ermöglicht, sich ohne Ablenkung zu entfalten. Das Publikum ist sehr präsent, sehr aufmerksam. Für eine Pianistin schafft das ein Umfeld, in dem es nicht um Selbstdarstellung geht, sondern um Konzentration und Tiefe.

Mit Martin Abrahamsen hatten Sie einen Toningenieur, der nicht auf klassische Musik spezialisiert ist, sondern sich auch in anderen Genres – von Gospel über Pop bis hin zu Folk – einen Namen gemacht hat. War das eine bewusste Entscheidung Ihrerseits, nicht unbedingt mit einem Produzenten aus der Klassikszene zusammenzuarbeiten? Und wenn ja: Was hofften Sie davon zu bekommen, was ein auf klassische Musik spezialisierter Produzent Ihnen nicht geben konnte?

Ja, das war tatsächlich eine ganz bewusste Entscheidung. Ich war nicht an einem rein traditionellen klassischen Produktionsansatz interessiert. Für dieses Programm war es mir wichtig, dass der Klang nicht übermäßig poliert oder festgefahren wirkt, sondern eine gewisse Offenheit und Sensibilität bewahrt. Martin hat ein sehr feines Gehör und eine Art des Zuhörens, die über stilistische Grenzen hinausgeht – er reagiert auf den Klang selbst und nicht auf vordefinierte Vorstellungen davon, wie er gestaltet werden sollte. Das ermöglichte mir eine flexiblere und nuanciertere Aufnahme, die enger auf die innere Bewegung der Musik abgestimmt ist. Mir war außerdem ganz klar, was ich wollte: nicht, dass ich aus der klassischen Welt heraustreten wollte, aber im Aufnahmeprozess wollte ich ein präzises Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Freiheit finden.

Was ebenfalls auffällt, ist das äußerst professionelle und gut gemachte Videomaterial zu dem Album. Was halten Sie davon, dass es heute fast automatisch erwartet wird, dass solche Video-Trailer und Musikvideos auch in der Klassik zu einem Album irgendwie „mit dazu gehören“? Ist das eher ein zusätzlicher Druck für Künstler, die neu in der Musikszene sind, oder überwiegen die Vorteile, weil die Videos es ermöglichen, das Konzept eines solchen Albums weitergehend zu vermitteln?

Ich jedenfalls habe das nicht als Druck empfunden. Für mich war die visuelle Dimension auch nicht etwas, das dem Album „hinzugefügt“ wurde – sie war von Anfang an Teil des künstlerischen Prozesses. Ich trenne Klang, Bild oder Präsenz nicht voneinander; es ist alles Eins. Ich habe sehr eng mit dem Videographen zusammengearbeitet, und das Wichtigste war, dass wir uns intuitiv verstanden haben. Das Ergebnis entstand aus dieser gemeinsamen Sensibilität, nicht aus irgendeiner Verpflichtung, Inhalte zu produzieren. Das Gleiche gilt für das visuelle Konzept der Fotografien. Z.B. die roten Noten, die man sieht, wenn man die CD aufklappt, wurden gemeinsam mit dem Fotografen entwickelt und wurden zu einem zentralen Element der Bildsprache. Sie sind nicht einfach dekorativ – sie wirken eher wie ein Eindringen, wie Klangfragmente, die nicht mehr zur Ordnung gehören, sondern beginnen, eigenständig zu existieren. Sie vermitteln ein Gefühl der Instabilität, als würde etwas unter der Oberfläche brodeln. Diese Idee setzt sich im Video fort, wo die visuelle Welt das erweitert, was in der Musik bereits vorhanden ist. Ich betrachte diese Visualität also nicht als etwas, das außerhalb des Albums steht – es ist derselbe Prozess, der sich in verschiedenen Formen entfaltet, wobei Klang, Bild und Präsenz zu einer einzigen fortlaufenden Geste verschmelzen.

Was sind deine Pläne für die Zeit nach der Veröffentlichung des Albums? Werden Sie das Programm auch live in Konzerten aufführen, auch außerhalb Norwegens?

Ja, die Live-Aufführung dieses Programms ist eine ganz wesentliche Erweiterung des Albums. Die Aufnahme ist eine Form – aber vor Publikum verändert sich alles wieder völlig. Ich werde das Programm in zwei Releasekonzerten präsentieren: in Oslo im Gamle Raadhus Scene, einem der ältesten Kulturräume der Stadt, und in London im 1901 Arts Club, einem Veranstaltungsort im Salonstil, der eine sehr direkte Verbindung zum Publikum ermöglicht. Aber für mich beginnt hier die Arbeit erst richtig. Auf der Bühne wird das Programm zu etwas Lebendigem – etwas, das sich verändern, intensivieren und jedes Mal eine andere Form annehmen kann. Hier entfaltet es seine volle Dimension.