Gleichgewicht immer brüchiger – es muss nun aktiv aufrechterhalten werden und droht, zu zerbröckeln. Prokofjew treibt das noch weiter. Die Musik sucht nicht mehr nach Harmonie; sie legt vielmehr schonungslos eine Realität offen, in der alle Gewissheit verschwunden ist und in der verschiedene Gefühlszustände gleichzeitig existieren. „From Mendelssohn to Madness“ spiegelt also einen Wandel der inneren Realität wider – von der Ordnung hin zu einem Zustand, in dem nichts mehr zuverlässig Bestand hat.

Wenn man das Booklet Ihres Albums aufschlägt, findet man ja nicht die üblichen Werkeinführungen vor, sondern eine Art Beschreibung des Albumprogramms und eine Erklärung, warum Sie genau diese Werke ausgewählt haben. Könnten Sie dieses Programm für unsere Leser zusammenfassen, die das Album noch nicht in den Händen halten konnten?

Das Programm, das ich gerade schon angerissen habe, ist als durchgehende Linie aufgebaut. Es beginnt mit Mendelssohns „Liedern ohne Worte“ – Musik, die intim, destilliert und in ihrem Ausdruck fast privat ist. Die „Fantasie“ eröffnet diesen Raum und erweitert ihn, sodass die musikalische Sprache suchender und weniger zurückhaltend wird. Prokofjews Sechste Sonate verändert dann völlig die Skala – sie bringt eine andere Körperlichkeit, eine schärfere Kantigkeit und eine exponiertere Klanglichkeit mit sich. Was mich daran interessierte, war nicht ein Kontrast an sich, sondern eine Transformation – wie sich der Hörraum Schritt für Schritt verschiebt, von etwas Innerem und Zurückhaltendem zu etwas Direktem und Unausweichlichem.

Mendelssohns „Lieder ohne Worte“ sind Werke, die unzählige Male aufgenommen wurden. Ihr Programm scheint aber ein neues Licht auf diese Stücke zu werfen. Es ist, als könne man schon gleich zu Beginn des Albums den Bruch mit der Konvention ahnen, der im Verlauf des Programms folgen wird, denn im Gegensatz zu vielen anderen Pianisten spielen Sie diese berühmten Stücke nicht nur lyrisch, sondern auch mit einem bemerkenswerten „Drive“, der diese romantische Musik bemerkenswert modern wirken lässt. Wie sind Sie zu diesem interpretatorischen Ansatz gekommen?

Für mich sind diese Stücke eben nicht nur lyrisch. Es liegt immer ein Gefühl der Bewegung darunter – etwas, das nie so ganz zur Ruhe kommt. Selbst in den transparentesten Momenten spüre ich eine gewisse innere Spannung, als ob die Musik sich vorwärtsbewegt, auch wenn sie stillzustehen scheint. Der „Drive“ ist nichts, was ich hinzufüge – er wohnt der Musik inne. Er hängt auch mit der Idee des Programms zusammen, in dem diese Spannung nach und nach zum Vorschein kommt. Deshalb kann es unmittelbarer oder moderner klingen.

Ist die Gegenüberstellung von Mendelssohn und Prokofjew eigentlich aus einem Konzertprogramm entstanden, das nun als Album veröffentlicht wird, oder wie kam es dazu? Schließlich hätte man mit einem ähnlichen Ansatz sicherlich auch Schubert und Schostakowitsch gegenüberstellen können, zum Beispiel.

Das Programm entstand gar nicht aus der Idee, zwei Komponisten gegenüberzustellen. Ich suchte vielmehr nach Musik, die eine gewisse innere Intensität in sich trägt, und die Werke fügten sich in diesem Prozess nach und nach zusammen. Für mich ist Prokofjews Sechste Sonate eine der intensivsten Ausdrucksformen dieses Zustands – psychologisch komplex, unruhig und unserer Zeit sehr nahe. Mendelssohn scheint zunächst sehr weit von dieser Welt entfernt zu sein. Aber ich finde in seiner Musik auch etwas, das bereits eine ähnliche Unruhe beinhaltet, auch wenn sie zurückhaltender und weniger offensichtlich zum Ausdruck kommt. Ich habe diese Werke also nicht ausgewählt, weil sie so unterschiedlich sind, sondern weil sie vielmehr derselben Entwicklungs-Linie angehören, nur betrachtet aus zwei verschiedenen Blickwinkeln.

Während sich Künstler und Labels bis in die 1990er Jahre meist darauf konzentriert haben, besonders harmonische Programme anzubieten, deren Musik stilistisch weitgehend ähnlich war, scheint seit der Jahrtausendwende die Methode verbreitet zu sein, eher kontrastierende Musik zu präsentieren oder (wie man so sagt) sie „im Spiegel zu betrachten“ oder „einander gegenüberzustellen“. Glauben Sie, dass dies Ausdruck einer neuen Ära ist, die vielleicht sogar mit den Anschlägen vom 11. September 2001 begann und eine Zeit einläutete, in der nichts mehr sicher zu sein scheint?

Ich glaube nicht, dass diese Art der Programmgestaltung einem bestimmten historischen Moment entsprungen ist. Für mich kommt sie aus dem Inneren. Ich habe ja auch nicht mit der Idee des Kontrasts als solchem begonnen. Ich ging von einem Zustand aus – dem Gefühl, dass das, was wir „Gleichgewicht“ nennen, grundsätzlich etwas Zerbrechliches ist, etwas, das wir zu bewahren versuchen, aber nie so ganz besitzen. Mendelssohn verkörpert noch immer die Idee von Ordnung und Klarheit, einer Welt, die zusammenhält. Aber selbst dort spürt man wie gesagt schon eine Spannung unter der Oberfläche – als ob diese Stabilität bereits einige Anstrengung erfordern würde. In der Fantasie Op. 28 beginnt sich dies zu verschieben. Es ist nicht mehr stabil – es beginnt sich zu öffnen. Und bei Prokofjew wird dann alles offenbar. Die inneren Zustände sind nicht mehr verborgen – sie sind direkt, manchmal sogar regelrecht gewalttätig. Für mich geht es also nicht darum, Gegensätze nebeneinander zu stellen. Es ist eine einzige kontinuierliche Bewegung – vom Versuch, die Dinge zusammenzuhalten, bis zu dem Moment, in dem es einfach nicht mehr möglich ist. Das spiegelt weniger ein historisches Ereignis wider als eine Art, das Leben zu erfassen. Die Welt verändert sich ständig, schneller, als wir es vollständig begreifen können, und wir versuchen immer, uns anzupassen, um ein gewisses Gefühl für Form zu bewahren. Dieses Album erklärt das vielleicht nicht – aber es offenbart es durch Klang.

Was uns im Booklet des Albums definitiv gefehlt hat, sind Informationen über Sie als Künstlerin. Das ist insofern überraschend, als es heute so üblich geworden ist, dass jedes Album mit einem Text über die Interpretin veröffentlicht wird. Warum haben Sie keine Künstlerbiografie dem Album beigefügt? Und möchten Sie die Gelegenheit dieses Interviews nutzen, um uns etwas über sich und Ihren bisherigen künstlerischen Werdegang zu erzählen?

Ich habe mich ganz bewusst dafür entschieden, keine traditionelle Künstlerbiografie in das Booklet aufzunehmen. Heutzutage wird es ja fast erwartet, dass man einen Künstler anhand von Erfolgen, Wettbewerben und formalen Meilensteinen präsentiert, aber ich fühle mich gar nicht dazu hingezogen, mich auf diese Weise zu definieren.

Für mich ist dieses Album keine Präsentation einer Karriere, sondern vielmehr ein Statement meiner künstlerischen Identität. Natürlich steckt ein langer und disziplinierter Weg dahinter, und auch ein hohes Maß an technischer Arbeit. Das ist aber einfach ein Teil dessen, was ich tue. Ich habe nicht das Bedürfnis, das groß in den Vordergrund zu stellen. Was für mich zählt, ist nicht, wie das Werk erklärt wird, sondern wie es erlebt wird. Mich interessiert Musik als ein Raum, in dem etwas Reales hörbar wird – etwas, das sich nicht auf Biografien oder Referenzen reduzieren lässt. Wenn jemand verstehen will, wer ich als Künstlerin bin, dann ist doch alles da, im Klang.

Wenn ich das richtig verstehe, leben Sie derzeit in Norwegen? Wie nehmen Sie als Pianistin die norwegische Konzertszene und die Möglichkeiten wahr, die sich dort für eine Pianistin bieten?

Ja, ich lebe in Norwegen. Dieses Land hat eine eigene starke musikalische Identität und eine tiefe Verbindung zu Komponisten wie Edvard Grieg, bei dem das Klavier eine zentrale Rolle spielte. Was ich hier sehr charakteristisch finde, ist weniger die Menge an Veranstaltungen des Konzertlebens, sondern vielmehr die Atmosphäre, die es hier gibt. Viele Aufführungen finden in kleineren Veranstaltungsorten statt, oft in Kirchen, wo die Akustik eine sehr direkte Verbindung zwischen Klang und Zuhörer schafft. In diesen Räumen herrscht eine besondere Stille, eine Art konzentrierter Aufmerksamkeit, die es der Musik ermöglicht, sich ohne Ablenkung zu entfalten. Das Publikum ist sehr präsent, sehr aufmerksam. Für eine Pianistin schafft das ein Umfeld, in dem es nicht um Selbstdarstellung geht, sondern um Konzentration und Tiefe.

Mit Martin Abrahamsen hatten Sie einen Toningenieur, der nicht auf klassische Musik spezialisiert ist, sondern sich auch in anderen Genres – von Gospel über Pop bis hin zu Folk – einen Namen gemacht hat. War das eine bewusste Entscheidung Ihrerseits, nicht unbedingt mit einem Produzenten aus der Klassikszene zusammenzuarbeiten? Und wenn ja: Was hofften Sie davon zu bekommen, was ein auf klassische Musik spezialisierter Produzent Ihnen nicht geben konnte?

Ja, das war tatsächlich eine ganz bewusste Entscheidung. Ich war nicht an einem rein traditionellen klassischen Produktionsansatz interessiert. Für dieses Programm war es mir wichtig, dass der Klang nicht übermäßig poliert oder festgefahren wirkt, sondern eine gewisse Offenheit und Sensibilität bewahrt. Martin hat ein sehr feines Gehör und eine Art des Zuhörens, die über stilistische Grenzen hinausgeht – er reagiert auf den Klang selbst und nicht auf vordefinierte Vorstellungen davon, wie er gestaltet werden sollte. Das ermöglichte mir eine flexiblere und nuanciertere Aufnahme, die enger auf die innere Bewegung der Musik abgestimmt ist. Mir war außerdem ganz klar, was ich wollte: nicht, dass ich aus der klassischen Welt heraustreten wollte, aber im Aufnahmeprozess wollte ich ein präzises Gleichgewicht zwischen Kontrolle und Freiheit finden.

Was ebenfalls auffällt, ist das äußerst professionelle und gut gemachte Videomaterial zu dem Album. Was halten Sie davon, dass es heute fast automatisch erwartet wird, dass solche Video-Trailer und Musikvideos auch in der Klassik zu einem Album irgendwie „mit dazu gehören“? Ist das eher ein zusätzlicher Druck für Künstler, die neu in der Musikszene sind, oder überwiegen die Vorteile, weil die Videos es ermöglichen, das Konzept eines solchen Albums weitergehend zu vermitteln?

Ich jedenfalls habe das nicht als Druck empfunden. Für mich war die visuelle Dimension auch nicht etwas, das dem Album „hinzugefügt“ wurde – sie war von Anfang an Teil des künstlerischen Prozesses. Ich trenne Klang, Bild oder Präsenz nicht voneinander; es ist alles Eins. Ich habe sehr eng mit dem Videographen zusammengearbeitet, und das Wichtigste war, dass wir uns intuitiv verstanden haben. Das Ergebnis entstand aus dieser gemeinsamen Sensibilität, nicht aus irgendeiner Verpflichtung, Inhalte zu produzieren. Das Gleiche gilt für das visuelle Konzept der Fotografien. Z.B. die roten Noten, die man sieht, wenn man die CD aufklappt, wurden gemeinsam mit dem Fotografen entwickelt und wurden zu einem zentralen Element der Bildsprache. Sie sind nicht einfach dekorativ – sie wirken eher wie ein Eindringen, wie Klangfragmente, die nicht mehr zur Ordnung gehören, sondern beginnen, eigenständig zu existieren. Sie vermitteln ein Gefühl der Instabilität, als würde etwas unter der Oberfläche brodeln. Diese Idee setzt sich im Video fort, wo die visuelle Welt das erweitert, was in der Musik bereits vorhanden ist. Ich betrachte diese Visualität also nicht als etwas, das außerhalb des Albums steht – es ist derselbe Prozess, der sich in verschiedenen Formen entfaltet, wobei Klang, Bild und Präsenz zu einer einzigen fortlaufenden Geste verschmelzen.

Was sind deine Pläne für die Zeit nach der Veröffentlichung des Albums? Werden Sie das Programm auch live in Konzerten aufführen, auch außerhalb Norwegens?

Ja, die Live-Aufführung dieses Programms ist eine ganz wesentliche Erweiterung des Albums. Die Aufnahme ist eine Form – aber vor Publikum verändert sich alles wieder völlig. Ich werde das Programm in zwei Releasekonzerten präsentieren: in Oslo im Gamle Raadhus Scene, einem der ältesten Kulturräume der Stadt, und in London im 1901 Arts Club, einem Veranstaltungsort im Salonstil, der eine sehr direkte Verbindung zum Publikum ermöglicht. Aber für mich beginnt hier die Arbeit erst richtig. Auf der Bühne wird das Programm zu etwas Lebendigem – etwas, das sich verändern, intensivieren und jedes Mal eine andere Form annehmen kann. Hier entfaltet es seine volle Dimension.