Der Titel „Sonatamania“ klingt fast nach einer Liebeserklärung an die Sonate als Werk-Gattung. Was fasziniert Sie so an der Klaviersonate – und was kann Ihrer Meinung nach die Sonate leisten, was etwa ein Zyklus von Charakterstücken nicht leisten könnte?
Mich faszinieren unterschiedliche Aspekte an der Sonate. Ihre Begrenzung auf 2–5 Sätze bedingt, dass nicht jedem Einfall ein eigenes Stück gewidmet werden kann, sondern dass in dieser begrenzten Anzahl von Sätzen alle dem Komponisten vorschwebenden Charakterzüge in Satzeinheiten verschmolzen werden müssen. Die Sonate ist üblicherweise frei von außermusikalischen Titeln, die bei Charakterstücken die Intention des Komponisten zumindest teilweise aufdecken, bei der Sonate dagegen stehen wir „purer“ Musik gegenüber und dürfen selbst auf die Suche nach dem Charakter gehen. Der Anspruch an eine Sonate ist außerdem, dass in ihr nicht unbedingt alles, aber doch vieles gesagt werden möchte. Im besten Fall entwickelt sie über ihre Dauer einen Sog, dem man sich nicht erwehren kann.
Sie stellen auf Vol. 1 Schumanns fis-Moll-Sonate op. 11 und Brahms’ f-Moll-Sonate op. 5 gegenüber. Beide Werke stammen von sehr jungen Komponisten und sprengen auf ihre jeweils eigene Weise das klassische Sonatenmodell. War gerade diese Gemeinsamkeit der Ausgangspunkt für die Zusammenstellung?
Der Ausgangspunkt war zwar persönlicher Natur, da beide Sonaten mich schon seit vielen Jahren begleiten. Irgendwann ist mir aber klar geworden, welch grandiose Leistungen Schumann und Brahms in so jungen Jahren mit diesen beiden Werken vollbracht haben und dass die jeweilige jugendliche Radikalität diese Sonaten so besonders macht. Die Parallelität der Œuvres beider Komponisten ist auch in anderen Bereichen unerhört groß, die jeweils drei frühen Klaviersonaten bieten sich natürlich für einen Vergleich an.
Schumanns op. 11 trägt die Spuren seiner musikalischen Doppelpersönlichkeit von Florestan und Eusebius. Wie gehen Sie als Interpretin mit diesen abrupten psychologischen und charakterlichen Umschlägen um?
Die charakterlichen Wechsel sind tatsächlich erstaunlich schroff, vor allem im ersten und vierten Satz der Sonate in fis-Moll. Meiner Meinung hilft ein möglichst intensives Empfinden des musikalischen Materials. Manches dagegen nicht ernst zu nehmen, zu überspielen oder einem eigenen Plan unterordnen zu wollen, würde Schumann nicht gerecht werden, der ja genau diese Kontraste und die Vielfalt der Charaktere suchte. Die beiden wechselhaften Ecksätze funktionieren daher gewissermaßen linear, in ihrer von Schumann gesetzten zeitlichen Abfolge, als spannende Reise durch die unterschiedlichsten Seelenzustände.
Schumanns Erste Sonate ist mehr als eine herkömmliche Sonate: Themen kehren satzübergreifend wieder, dazu kommen Bezüge zu seinen Liedern und zur Fantasie. Wo liegt für Sie die eigentliche architektonische Klammer des Werkes?
Die Querverbindungen zwischen den Sätzen sind natürlich wichtig und helfen dem Zusammenhalt des Gesamtkonstrukt. Für meine Begriffe ist es aber die Gewichtigkeit der beiden äußeren Sätze in ihrer zwar völlig unterschiedlichen Form, aber ihrem gleich hohen Ausmaß an Vielgestaltigkeit, Ausdruck und Vehemenz, die das Werk zu einem gelungenen Ganzen macht. Dazwischen sind die schlichte Aria und das verrückte Scherzo mit Opern-Einlage gut eingebettet und bilden von innen her den Kontrast zu den Ecksätzen.
Bei Brahms’ op. 5 ist die Situation wiederum eine andere: fünf Sätze, enorme orchestrale Dimensionen und ein ausgesprochen symphonischer Anspruch. Wie verhindert man am Flügel, dass die Musik unter dieser Monumentalität förmlich zusammenbricht?
Das ist tatsächlich eine Herausforderung, ganz besonders im ersten Satz. Mein Ansatz war, diesen nicht, wie man es oft hört, vor lauter Pathos zu zerdehnen, sondern im Thema und den themaverwandten Passagen, die bis an die Grenzen der Tastatur ausgreifen, einem Drängen nachzuspüren, das im ersten Wort der Satzbezeichnung Allegro maestoso auch verankert ist. Ich hatte beim Hören verschiedener Aufnahmen das Gefühl, dass mancher Interpret sich diese Sonate als das Werk des späteren beleibten, bärtigen und rauchenden Brahms vorstellt, aber so war Brahms mit zwanzig Jahren noch nicht. Außerdem darf man nie vergessen, auf welchen Instrumenten damals musiziert wurde. Die Monumentalität wird vor allem auf einem Steinway D schnell erdrückend, bei einem damaligen Érard-Flügel beispielsweise bestand diese Gefahr so nicht. Ich habe also gewissermaßen versucht, statt einem stehenden Pathos Richtung und Kontrast anzuwenden, damit ein jugendliches Drängen und Glühen zum Vorschein kommt.
Beide Sonaten verlangen vom Pianisten eine erhebliche Bandbreite zwischen kammermusikalischer Intimität und geradezu orchestraler Klangfülle. Wie entsteht bei Ihnen dieses Klangspektrum – eher aus dem Anschlag, aus dem Pedal, aus der Artikulation oder bereits aus einer sehr konkreten inneren Klangvorstellung?
Die Klangvorstellung regiert Anschlag, Artikulation, Pedal, Stimmengewichtung und rhythmische Präzision: Sie ergibt sich aus dem musikalischen Material und bestimmt alle technischen Parameter. Natürlich steht manches in den Noten, aber bei weitem nicht alles. Für mich ist es wichtig, mich in regelmäßigen Abständen nur mit der Partitur hinzusetzen und mich zu fragen, wie eine Stelle klingen soll, wohin sie strebt, woran sie mich erinnert, was das Besondere an ihr ist, aber auch welche Gefahren sie birgt. So kann ich den gewünschten Ausdruck für mich selbst viel besser formulieren und dann beim Üben die Mittel und Wege ausprobieren, dieser Vorstellung auf dem Klavier nahezukommen.
Sie haben auch ein Philologie-Studium absolviert. Inwiefern beeinflusst diese Beschäftigung mit Sprache, Literatur und Texten Ihre Arbeit an instrumentaler Musik – gerade bei einem Komponisten wie Schumann, dessen musikalisches Denken so stark literarisch geprägt war?
Die Beeinflussung findet vielleicht anders statt, als man erwarten würde. Ich habe natürlich einige literarische Werke gelesen, die auch Schumann seinerzeit begeisterten. Aber ich glaube eigentlich, dass man gute Musik, wenn man auf einen gewissen musikalischen Erfahrungsschatz zurückgreifen kann und sich bei jedem Stück aufmerksam auf die Suche begibt, aus sich selbst heraus verstehen kann.
Ich glaube eher, dass meine Beschäftigung mit Literatur zu der Erkenntnis geführt hat, dass in einem literarischen Werk die Haltung, die Vorlieben und eine gewisse Agenda des Autors trotz mehr oder weniger Verdunkelung deutlich werden, wenn man sich intensiv mit ihnen beschäftigt. Und mit der Musik ist es in gewisser Weise ähnlich, sie ist auch nicht vom Himmel gefallen, sondern das Werk eines denkenden und planenden Menschen. Und den inneren Gesetzmäßigkeiten des Werks nachzuspüren und sie für sich selbst aufzudecken, das ist vielleicht vergleichbar mit der Interpretation literarischer Texte.
Bei einem Werk, das so häufig eingespielt wurde wie Schumanns Erste Sonate, stellt sich zwangsläufig die Frage nach der eigenen Perspektive. Was wollten Sie in Ihrer Aufnahme anders oder vielleicht auch bewusster machen als in den Interpretationen, mit denen Sie selbst aufgewachsen sind?
Mein Gefühl ist eher, dass Brahms op. 5 häufiger gespielt und eingespielt wird als Schumann op. 11… Selbstverständlich bin ich mit bestimmten Aufnahmen aufgewachsen, die mich offensichtlich von den beiden Stücken begeistert haben, allerdings habe ich nicht versucht, bewusst etwas anders zu machen als sie. Ich habe über die Jahre, während des Studiums natürlich unter dem Einfluss meiner Lehrer, eine eigene Version der Stücke erarbeitet und erst in der Vorbereitung der Aufnahme wieder verschiedene andere Interpretationen, auch die aus meiner Jugend, gehört, die ich dann als beruhigend „anders“ empfunden habe. Ich muss mich tatsächlich zum Hören von Aufnahmen eher zwingen, weil mich immer mehr interessiert, was die Noten selbst mir verraten können, als was andere Pianistinnen und Pianisten daraus gemacht haben.
„Sonatamania“ ist offenbar als längerfristiges Aufnahmeprojekt gedacht. Auf Vol. 2 folgen mit Dutilleux und Dukas zwei Komponisten, bei denen der Sonatenbegriff bereits in eine völlig andere Klangwelt führt. Was verbindet für Sie eine Schumann-Sonate mit einer Dutilleux- oder Dukas-Sonate? Gibt es so etwas wie einen roten Faden durch das gesamte Projekt?
Der rote Faden ist der Blick auf die Gattung Sonate aus verschiedenen Zeiten und Nationen. Mit Dukas und Dutilleux haben wir zwei französische Komponisten, die sich anders als die großen französischen Heroen Debussy und Ravel an die Klaviersonate getraut haben (Ravels Sonatine hat diesen Titel ja ganz bewusst erhalten), und das in einem großangelegten Umfang, vor allem Dukas. Mich interessiert, wie nun diese beiden Komponisten die Gattungskonvention füllen oder brechen, wie sie sie zum Leben erwecken, obwohl sie ja nun wirklich ganz andere Dinge für Klavier hätten schreiben können.
Wenn Sie die beiden Sonaten von Vol. 1 heute, nach Abschluss der Aufnahme, mit etwas Abstand betrachten: Hat die Arbeit an ihnen Ihre Vorstellung davon verändert, was eine „Sonate“ eigentlich ist – und wenn ja, in welcher Hinsicht?
Auf jeden Fall. Ich habe mir erstmals Gedanken darüber gemacht, warum ich die Sonate als Gattung offenbar sehr mag und was mir an dieser langen Form liegt. Ich habe zu schätzen gelernt, dass sich Komponisten für sie üblicherweise zur Höchstform aufschwingen, um der Fallhöhe gerecht zu werden, die in der Gattung nach Beethoven entstanden ist. Eine Sonate schreibt sich üblicherweise nicht nebenbei, sie bedarf einiger Gedanken und Planung und die daraus entstehende Komplexität reizt mich. Ich bin tatsächlich froh, dass ich diese Thematik gewählt habe und bin sehr gespannt auf alle „starken Stücke“, die ich noch entdecken werde!
