Klassikhören

Herr Kaufmann, die Idee, Klassik in ein Jazz-Idiom zu übertragen, ist nicht neu: Die bekanntesten Namen, die man da nennen kann, sind wohl Jaques Loussier und Raymond Lefevre, die aber in eine ganz andere Richtung abzielen als Sie und Ihre Mitstreiter. Stellen Sie doch vielleicht erst einmal Ihr Trio vor: Wer ist auf dem Album zu hören?

Unser Trio besteht aus dem Vibrafonisten Mathias Haus, dem Kontrabassisten und Cellisten Conrad Noll und mir. Ich selbst spiele Saxofone und Flöten und habe die Musik arrangiert.

Die meisten Klassik-Übertragungen im Jazz haben sich in der Vergangenheit mit Barock-Musik beschäftigt, wahrscheinlich auch deshalb, weil Fugen und andere „Markenzeichen“ der Barockmusik der Übertragung in den Jazz durchaus entgegenkommen und auch der für den Jazz typischen Virtuosität einigen Spielraum bieten. Sie jedoch haben sich für die Beschäftigung mit einem Klavierzyklus von Robert Schumann entschieden, also Musik aus der Romantik. Wie kam es dazu?

In der Barockmusik spielt das „Timing“, wie wir Jazzmusiker*innen sagen, also im weitesten Sinne Tempo und Rhythmik, eine andere Rolle als in der Romantik. Das ist unter anderem einer der Gründe, weshalb Jazzmusiker in der Vergangenheit eher Verbindungen zur barocken Stilistik geschaffen haben. Am romantischen Gestus reizt mich vor allem eine gewisse „Weite“, eine größere Offenheit in der Musik, nicht nur in rhythmischer Hinsicht, sondern auch bezogen auf die Harmonik, Klangfarbe und Interpretationsmöglichkeiten aus der Sicht des Jazzmusikers. Ich habe mich in den letzten Jahren recht intensiv mit romantischer Musik auseinandergesetzt, da dies aufgrund meiner zusätzlichen Tätigkeit als Musiklehrer an einer gymnasialen Oberstufe notwendig war, ich aber später so vieles an dieser Musik entdecken konnte, was mich als Jazzmusiker enorm inspiriert hat. Schuberts „Winterreise“, bzw. auch andere seiner Lieder haben mich noch vor Schumanns Musik diesbezüglich interessiert und ich dachte darüber nach, Schubert jazzgemäß zu bearbeiten. Schumanns „Kinderszenen“ waren mir aber letztlich aufgrund einer persönlicheren Beziehung zu den Stücken näher, zumal ich in diesen vermeintlich unspektakulären Kompositionen kreative Welten entdeckt habe, die mir in ihrer Bedeutung bisher nicht präsent waren: große Kunst auf kleinstem Raum sozusagen.

Was bedeuten Schumanns „Kinderszenen“ für Sie persönlich?

Ich erinnere mich noch sehr gut an eines der ersten Stücke, die ich als etwa 9-jähriger Klavierschüler gespielt habe und das mich tatsächlich mal zum intensiven Üben motiviert hat: Es war „Wilder Reiter“ aus Schumanns „Album für die Jugend“. Später versuchte ich mich an der „Träumerei“ und an „Von fremden Ländern und Menschen“ aus den „Kinderszenen“, die mich ebenfalls angespornt haben, an meinen pianistischen Fertigkeiten zu arbeiten. Obwohl ich das Klavierspielen im Laufe der Zeit zugunsten meiner Hauptinstrumente Saxofon und Flöte vernachlässigt habe, begleiteten mich die Kinderszenen weiter. Wiederentdeckt habe ich die Stücke ebenfalls durch meine Lehrertätigkeit: Ich musste wohl deutlich älter werden, um die große Bedeutung, die Einzigartigkeit und musikalische Fülle von Schumanns Zyklus zu begreifen, was auch durch die Vermittlung an Schüler*innen bedingt war. Irgendwann gab es eine Art „Zen-Moment“ und ich wusste, dass ich diese Musik aus meiner Sicht als Jazzmusiker neu interpretieren musste.

Die bekanntesten Stücke aus Schumanns Zyklus sind sicherlich die „Träumerei“, die ein richtiger „Schlager“ der Klassik geworden ist, und „Von fremden Ländern und Menschen“. Gleichzeitig beinhaltet Schumanns Zyklus so ergreifend tiefgehende psychologische Porträts, und das zum Teil auf musikalisch engstem Raum. Wie sind Sie an jedes einzelne Stück herangegangen?

Ich habe mir zunächst zahlreiche Interpretationen angehört. Nicht nur große Namen wie Martha Argerich oder Vladimir Horowitz waren dabei, sondern auch viele unbekanntere Interpreten, sogar YouTube-Videos von Laienmusiker*innen. Dabei hatte ich aber eine eigene Klangvorstellung mit den Möglichkeiten unserer Besetzung im Kopf. Nach und nach verdichteten sich die Ideen immer mehr, wobei die Umsetzung mancher Stücke sofort deutlich war, andere etwas länger in meinem Kopf reifen mussten, bevor ich etwas niederschreiben konnte. „Von fremden Ländern und Menschen“ beispielsweise ergab sich durch den leicht tänzerischen Charakter der Komposition fast wie von selbst. Die „Curiose Geschichte“ hingegen erschließt sich nicht so einfach, möchte man Klischees vermeiden. Hier stellen wir auf der CD das Thema fast im Original vor, lösen es behutsam auf und finden am Ende des Stückes wieder zusammen. Mit den fertig arrangierten Stücken sind wir dann in die Proben gegangen, wo sich weitere, neue Ideen zeigten, die in das gesamte Werk eingearbeitet wurden. Unsere Fähigkeiten als improvisierende Musiker haben uns in dieser Hinsicht erheblich weitergebracht. Meine Prämisse war allerdings immer, gegenüber Schumanns Musik ehrfürchtig zu bleiben, seine aus meiner subjektiven Sichtweise heraus zu erkennenden Aussagen innerhalb der Kompositionen zu bewahren.

Was natürlich auf den ersten Blick überrascht, ist, dass Sie sich zwar einen Klavierzyklus ausgesucht haben, jedoch in Ihrer Aufnahme auf die Beteiligung eines Klaviers verzichten. Wie kam es zu dieser Entscheidung?

Die Wahl eines Klaviers hätte immer die Gefahr impliziert, zu „gewöhnlich“ zu bleiben, neuen Ideen nicht genug Raum geben zu können. Ein Mainstream-Jazz-Quartett mit Klavier, Bass, eventuell Schlagzeug und Saxophon hätte gewiss die oben angesprochene „Weite“, den Raum, erheblich eingeengt, das wollte ich auf keinen Fall. Der durch alle Kompositionen des Zyklus durchscheinenden Zartheit, Leichtigkeit und gleichzeitigen Tiefe kann man meines Erachtens in einer jazztypischen Standardbesetzung nicht gerecht werden. Gerade das Vibrafon in seiner Eigenschaft, eine Art „ätherischen Gestus“ zu bedienen, gleichzeitig aber auch eine ungeheure rhythmische Prägnanz darstellen zu können, ist in diesem Zusammenhang mehr als nur ein „Ersatz“ für das Klavier. Darüber hinaus verbindet Mathias und mich eine langjährige, nicht nur musikalische Freundschaft und wir haben bereits bei meiner Adaption der West Side Story zusammengearbeitet. Die Funktion von Kontrabass, bzw. Cello bildet die wichtige Basis im Klangbild und sorgt bei etlichen Stücken auch für den jazztypischen „Drive“, der z.B. beim „Haschemann“ auch schon im Original erkennbar ist.

Mit fast 70 Minuten Laufzeit ist Ihre Version der „Kinderszenen“ um einiges länger als das Schumann’sche Original, das man in rund 20 Minuten vollständig interpretieren kann. Das zeigt schon an, dass es sich nicht bloß um eine Neu-Interpretation handelt, sondern auch einiges an eigener schöpferischer Energie in dem Album steckt, oder?

Wie bereits erwähnt, haben wir uns über meine Arrangements hinaus als Band in zahlreichen Proben intensiv mit den fertig arrangierten Stücken auseinandergesetzt. Vieles wurde übernommen, manches geändert und anderen Kompositionen näherten wir uns über die Improvisation, wir haben viel ausprobiert und so manifestierte sich die Musik letztlich so, wie sie im Studio aufgenommen wurde. Das Schöne an der Improvisation ist aber, dass in Konzerten wiederum veränderte Versionen entstehen, nichts bleibt gleich, vieles entsteht neu, trotzdem bleibt die Essenz erhalten. Leider ist das Improvisieren in der sog. „klassischen“ Musik vollkommen verkümmert, was sicherlich zum Leidwesen Schumanns gewesen wäre. Diese Lücke füllt für mich heutzutage in erster Linie der Jazz. Schumann selbst hat es einmal so ausgedrückt: „Improvisation ist der Prüfstein der wahren musikalischen Begabung.“

Manche Stücke wie z.B. „Fast zu ernst“ entfalten in Ihren Arrangements eine zusätzliche Ebene der Psychologisierung und Eindringlichkeit. Spielt da ein Stück weit auch die eigene Kindheit und Jugend mit hinein, die man als Musiker in diesen Stücken reflektiert sieht?

Das kann ich für mich so nicht sagen. Gerade bei „Fast zu ernst“ steht für mich ein meditativer Aspekt im Mittelpunkt, eine Art „Gewahrsein im Moment“, was Kinder sicherlich spontan vollziehen können, sich aber dessen eher nicht bewusst sind. Dieses Bewusstsein für den Moment kommt eher im Erwachsenenalter zum Vorschein. Ich empfinde das Stück als eines der schwierigsten auf den gesamten Zyklus bezogen, denn es gilt, den synkopierten Rhythmus im Thema so fließend zu gestalten, dass man ihn quasi nicht bemerkt. Der improvisatorische Teil in unserer Interpretation lebt ausschließlich vom Augenblick, dem Einfallsreichtum und der spontanen Kommunikation unter uns Musikern, das ist schon herausfordernd und gelingt nicht immer gleich eindringlich.

Von der Klangqualität her würde ich das Album als audiophil bezeichnen. War Ihnen das wichtig?

Das war mir sehr wichtig, denn der Klang spielt neben allen anderen musikalischen Aspekten eine maßgebliche Rolle, gerade bei dieser Produktion. Die Wahl des Toningenieurs ist von großer Bedeutung, denn technisch gesehen kann vieles schieflaufen, wenn nicht korrekt aufgenommen wird. Das, was wir als Musiker klanglich produzieren, sollte so unverfälscht wie möglich auch auf der CD/LP klingen. In diesem Fall hatten wir mit dem Toningenieur Lukas Fehling einen Glücksgriff getan. Besonders stolz bin ich aber darauf, dass die „Mastering-Legende“ Christoph Stickel aus Wien, der bereits große Produktionen gemastert hat, sich unserer Aufnahme angenommen hat. Sein Mastering hat die perfekten Aufnahmen von Lukas klanglich nochmals auf ein neues Niveau gebracht.

Mal eine ganz praktische Frage: Würden Sie sagen, dass solche Jazz-Versionen von bekannten klassischen Werken das Booking bei Veranstaltern eher erleichtern? Oder wird es im Gegenteil eher schwieriger, weil die Klassik-Veranstalter ein Jazz-Trio sehen, während die Jazz-Klubs nur das klassische Werk vor Augen haben?

In der Tat ist das Booking nicht unproblematisch, denn wie von Ihnen erwähnt, ist unser Projekt den Jazzclubs oft zu klassisch, den Veranstaltern von „klassischer Musik“ aber zu gewagt. Mehrmals habe ich gehört, dass die Musik zwar über den grünen Klee gelobt wird, dann aber ein Engagement nicht zustande kommt, da man dem Stammpublikum eine solch „freie Musik“ nicht zumuten möchte. Dabei würde ich mich darüber freuen, wenn die Veranstalter mal mutiger wären. Unsere Premiere – noch vor der Veröffentlichung der CD – war vor einem rein klassischen Publikum bei einem Benefizkonzert, bei dem bisher nur klassische Interpreten gespielt haben. Wir hatten „Standing Ovations“ und begeisterte Zuhörer. Unser CD-Release-Konzert fand im Rahmen des Schumannfestes in der Düsseldorfer Jazzschmiede statt, auch hier schien das Publikum, das sich auch aus vielen Jazzhörer*innen zusammensetzte, offensichtlich äußerst beglückt. Ich bin davon überzeugt, dass unser Schumann-Projekt viele stilistische Facetten umfasst, das unterschiedlichen Vorlieben entgegenkommt. Die Veranstalter sollten sich einfach trauen, die üblichen Pfade ihrer Konzertprogramme zu verlassen.

Trotzdem bin ich nicht vollkommen unzufrieden, denn wir haben in diesem und im nächsten Jahr schon einige Konzerte akquirieren können, es darf aber gerne noch mehr werden.

Zur Rezension der aktuellen CD von Joerg Kaufmann

Herr Goldenbaum, wie sind Sie auf die Idee eines Tora-Oratoriums gekommen?

Von Beginn meiner Laufbahn an hatte ich die Absicht, ein Oratorium, ein groß angelegtes Werk, zu komponieren. Als ich mich dazu entschloss, wurde mir klar, dass ich das Libretto selbst gestalten wollte. Als Jude zögerte ich nicht, Themen aus der jüdischen Bibel zu wählen. Und darüber hinaus ist mein Oratorium das erste in der Geschichte, das vollständig und ausschließlich auf Texten der Tora basiert.

Der Begriff „Tora“ wird allgemein als der erste Teil der hebräischen Bibel klassifiziert. Kann man das gleichsetzen mit den ersten fünf Büchern Mose aus dem Alten Testament in den christlichen Kirchen?

Genau so ist es. Die Tora entspricht den ersten fünf Büchern des Tanach, der hebräischen Bibel, die insgesamt 24 Bücher umfasst. In der christlichen Liturgie sind sie genau die ersten fünf Bücher Mose aus dem Alten Testament – identisch und unverändert. Es ist außerdem wichtig  zu erwähnen, dass die Tora nicht nur die Grundlage der jüdischen, sondern auch der christlichen und muslimischen Liturgie bildet, wodurch sie alle zu den abrahamitischen Religionen zählen (Abraham ist der erste Patriarch im Judentum).

Wie gehen Sie an die Neukomposition eines Stückes? Steht am Anfang eine thematische Idee, die zur musikalischen Umsetzung führt oder eher ein musikalisches Motiv, das dann zur thematischen Idee führt? Oder ist es ganz anders?

Der kreative Prozess vollzieht sich durch die gleichzeitige Entwicklung verschiedener Elemente. Thema, Ästhetik, Struktur und Konzept jedes einzelnen Werkes sind wie Äste eines Baumes, die sich voneinander abhängig entwickeln. Doch das vielleicht Interessanteste an meinem Vorgehen ist, dass alles in erster Linie im Kopf stattfindet. Zuerst strukturiere ich alles in mir (intellektuell und spirituell). Erst wenn diese Grundlagen gefestigt sind, beginne ich mit der „Handarbeit“.

Sie brauchen für die Aufführung des Oratoriums ein Orchester, Kinderchor und Solisten – also eine ziemlich große Besetzung. Wie organisieren Sie sowas?

Ja, dieses Werk ist mein bisher größtes. Es ist größer als meine Sinfonie und meine Oper, die beide bereits uraufgeführt wurden. Wir konnten all dies dank der wunderbaren Arbeit vieler Beteiligter realisieren. Pastor Andrea Maiwald, mit dem ich das Projekt „Gemeinsam“ ins Leben gerufen habe, in dessen Rahmen das Oratorium uraufgeführt wird; meine Managerin Christine Worbs, ohne die wir sicherlich nicht weit gekommen wären; und viele andere, die uns unterstützen. Und es freut mich auch sehr zu sehen, dass erstklassige Musiker wie Stefan Kordes, der letztes Jahr meine Oper uraufgeführt hat, meine Musik schätzen. Er wird auch das Oratorium dirigieren.

Anders als viele andere Komponisten leben Sie nicht in einer Kulturmetropole wie Berlin oder München, sondern auf dem Land in einer kleinen Ortschaft im Weserbergland. Wie beeinflusst das Ihre Arbeit? Welche Vorteile oder Nachteile sehen Sie in dieser Konstellation?

Ich bin in einer riesigen Stadt geboren und aufgewachsen, in Sao Paulo, Brasilien. In Deutschland wohnte ich 16 Jahre lang in großen Städten – Augsburg, München, Berlin und Hannover – bis ich beschloss, mich in einem kleineren Ort naturnäher niederzulassen, denn die Natur liegt mir sehr am Herzen. Seit fünf Jahren lebe ich im Weserbergland, und meine Intuition hat mich nicht getäuscht: Ich wusste, dass ich hier tolle Freunde und musikalische Partner finden würde und dass ich weiterhin an verschiedenen Orten in Deutschland aktiv bleiben würde – schließlich reise ich gern. Meine Oper wurde in Göttingen und Hamburg aufgeführt, ich bin gerade von einem Projekt in Berlin zurückgekehrt, und dieses Jahr stehen bereits Vorträge und ein Konzert in Augsburg, meiner Alma Mater, auf dem Programm.

Ihre Oper „Di viderbagegenish“ wurde 2024 unter großem Medien- und Publikumsinteresse uraufgeführt, auch deswegen, weil sie als die erste Oper mit jiddischem Text gilt. Hat es Sie gewundert, dass es noch keine andere Oper mit jiddischem Text gab?

Ja, das ist in der Tat überraschend, nicht wahr? Aber es gibt einige Erklärungen. Erstens ist die Geschichte des Jiddischen als weit verbreitete Kunstsprache noch nicht so alt. Wir sprechen von der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Und zweitens dominierten in diesem Bereich Literatur und Theater. Gab es im Theater Musik? Ja, sehr oft. Und es gab auch verschiedene Theaterformen wie Singspiele und sogar bestimmte Operetten. Aber eine echte „ernste“ Oper, die tatsächlich vollständig gesungen wird und Jiddisch als Hauptsprache hat gab es nicht – meine ist die erste.

Die Oper wurde bis jetzt schon mehrfach in Deutschland aufgeführt. Das zeugt ja von der Qualität des Stücks und vom Publikumsinteresse daran. Die meisten neuen Opern werden am Ort der Uraufführung gegeben, und dann verschwinden sie für Jahre oder gleich für immer im Archiv. Ihre Oper hingegen hat durchaus ein Leben nach der Uraufführung entwickelt. Zeugt das Ihrer Meinung nach von einem generellen Interesse an jüdischen Themen in der Oper? Wird dieses Themenfeld in der Oper zu wenig beachtet?

Ich glaube, meine Oper wurde aus mehreren Gründen gut aufgenommen. Erstens hat das gewählte Thema eine jüdische Perspektive, ist aber gleichzeitig universell, da Isaac Bashevis Singers Erzählung von Leben, Tod, Begegnungen und Wiederbegegnungen handelt. Damit kann sich jeder identifizieren. Zweitens ist meine musikalische Ästhetik modern, doch ich bemühe mich, sie dem zeitgenössischen Publikum zugänglich zu machen, ohne es auszuschließen. Ich möchte ihnen stets etwas Neues bieten, aber auf eine Weise, die für sie verständlich und nachvollziehbar ist. Ich suche ein Gleichgewicht zwischen Neuem und Traditionellem. Und schließlich haben die Sänger der Hauptrollen, Leonore von Falkenhausen und Georg Thauern, eine wunderbare Leistung erbracht. So ein Projekt gelingt nur, wenn alle Beteiligten gut zusammenarbeiten.

Ich finde es auffällig, dass Sie sich besonders in der Vokalmusik wohlzufühlen scheinen, denn neben Oratorium und Oper nehmen auch Lieder und Chorwerke einen großen Raum in Ihrem Schaffen ein. Woher kommt bei Ihnen diese Begeisterung für die menschliche Stimme als Ausdrucksmittel in der Musik?

Sie haben vollkommen recht. Die menschliche Stimme ist zweifellos mein Lieblingsinstrument. Selbst meine Sinfonie, die ‚Sinfonie des Guten‘, wird größtenteils von einer Solosopranistin gesungen. Ich liebe Literatur, ich liebe Poesie, ich liebe Worte, und es fällt mir sehr leicht, sie musikalisch auszudrücken. Tatsächlich ist ‚Achtmal Liebe in Wort und Musik – zu Gedichten jüdischer Poetinnen des 20. Jh.‘ eines meiner meistaufgeführten Werke.

Zum Schluss noch die Frage, was Ihre aktuellen Pläne sind und wo man sich in der nächsten Zeit Musik von Ihnen anhören kann?

Im Anschluss an das Oratorium finden im November 2026 zwei Konzerte des israelischen Gitarristen Guy Woodcock, eines großartigen Musikers, statt, der mein gesamtes Werk für Sologitarre in Marienmünster und Bevern präsentieren wird. Danach wird ‚Achtmal Liebe‘ in Augsburg aufgeführt. Für das nächste Jahr liegen erfreulicherweise bereits zahlreiche Pläne und Einladungen für Aufführungen meiner Kompositionen sowie Vorträge über Musik und Judentum vor. Also: Stay tuned und Schalom!